نظارهگر چشماندازهای درون و بيرون
اين نوشته پيشتر در فيلمخانهی نوزدهم چاپ شده است
فیلمها کلی رایکارد بسیار «ساده» به نظر میرسند، با
روایتهایی بیپیرایه، یکنواخت و بدون اوج و فرود، فیلمهایی که عامدانه از خلق لحظههای
احساساتی، برانگیخته، و پر تنش اجتناب میکنند، به کندی پیش میروند و در استفاده
از موسیقی خوددار هستند، خسّت به خرج میدهند. رایکارد فیلمنامههایش را مینویسد
و بعد آنها را کارگردانی و تدوین میکند، با این وجود احتمالاً تشخیص امضای این
فیلمساز مولف سخت است، چرا که فیلمهایش بیش از آن بیتکلّف و بیادعا به نظر میرسند
تا بخواهد نمایانگر سبکی خاص باشند. گویی رایکارد در هر یک از فیلمهایش، در هر
لحظه، در هر قاب و با هر انتخاب میکوشد تا از چنگ کلیشهها بگریزد، تا حس، نگاه
یا ایدهای را به تماشاگر تحمیل نکند و الگوهای شکلگرفتهی لذتجویی را در ذهن
تماشاگر بشکند. رایکارد از برداشت بلند استفاده میکند اما این بدل به یک حضور
فراگیر، به یک سبک یا تکنیک آشکار نمیشود، از موسیقی استفاده میکند اما
هیچوقت با کمک آن موقعیتی را به اوج نمیرساند، قاببندیهایش زیبا و به خصوص در
فیلمهای متأخرش چشمگیرند، اما باز جهان درونی فیلم، ذهنیت و احساسات کاراکترها
را فدای شیفتگی تصویری نمیکند. عناصر مشابهی را در فیلمهایش به کار میگیرد،
حیوانات، رانندگی و ماشین، طی مسیر، مناظر طبیعی، گپوگفتهای دو نفره، اما حتا
این عناصر هم از به رخ کشیدن خود طفره میروند. و شاید به همین دلیل فیلمهایش
معمولاً دست کم گرفته شدهاند.
مهمترین دغدغهی رایکارد به تصویر کشیدن احساسات و روابط
انسانیست (یا ناتوانی در برقراری ارتباط)، هم با فاصله و هم از نزدیک، هم از
بیرون و هم از درون و این چیزیست که هستهی مرکزی برخی زنان (Certain Women) را شکل داده
است. در خوشی گذشتهها (Old Joy)، دو دوست قدیمی بعد از سالها با هم به سفر کوتاهی
در دل جنگل میرفتند، در طول فیلم سخت میکوشیدند تا رفاقت و اوقات خوش گذشته را
احیا کنند، هر دو آرزومند بیان افکار درونیشان بودند و همزمان میدانستند که این
نزدیکی عاطفی دیگر ممکن نیست. و تماشاگر هنگام تماشای فیلم در حال خوانش احساسات
درونی آنها نبود، بلکه در پی چیزی بود که میان آنها در لحظه شکل میگرفت، حسی گذرا،
ناپایدار و دستنیافتنی! قهرمان وندی و لوسی (Wendi and Lucy) به کل از دنیا و آدمهای
اطرافش جدا افتاده بود، و هیچ راهی و حتا تمایلی برای برقراری ارتباط نداشت؛ پیشینه
و انگیزههایش را نمیشناختیم، اما پیوسته همراهش بودیم (با نوعی فاصلهی قریب).
رابطهی وندی و سگش، نیاز به پول و بعضی از موقعیتهای فیلم نه تنها یادآور اومبرتو
دی. بود بلکه نمایانگر فیلمسازی بود دلبستهی تسخیر واقعیت، اما به شیوهی
خودش. رایکارد در دو فیلم بعدیاش حرکات شبانه (Night Moves) و میانبر میک (Meek's Cutoff) به
قلمروی ژانر پای گذاشت، و سرسختانه با الگوهای دیرآشنای آن درافتاد، حادثه، تعلیق
و جنایت ساخت اما عمداً با ریتم کند آنها را به چالش کشید، و ملتهبترین صحنهها
را به آرامترین و (حتا خنثیترین) شکل ممکن برگزار کرد. در میانبر میک،
این وسترن کشدارِ نامتعارف و عمیقاً فمنیستی، همواره خارج از همه چیز ایستادهایم:
آن طبیعتِ خشنِ بیرحم بیشتر به نقاشی، به یک منظره، شبیه است و ما را به تماشا
دعوت میکند تا تجربه ی مادیت بیابانی اش، تقریباً هیچ کدام از کاراکترها را نمیشناسیم
و حتا در بار اول تماشا هدف کارگردان از ساختن چنین فیلمی را نمیفهمیم. همانطور
که کاراکترها پی آب میگردند، ما هم تشنهی تماشای درگیری، تیراندازی یا شکلگیری
رابطهای عاشقانه هستیم (مثلاً وقتی در اواسط فیلم امیلی (میشل ویلیامز) تفنگ را
بر میدارد، هیجانزده میشویم). حرکات شبانه با مفاهیمی همچون گناه، قتل،
عذاب وجدان، مرز باریکِ میان خیر و شر سر و کار داشت، وقتی درون کاراکترها به
آرامی به تاریکی میگرایید، همانطور که فیلم ذره ذره، همچون موریانه، حسی مهیب و هولناک
را به جانمان میافکند. شیوهای که جاش به سمت جنایت سوق داده میشود، داستایوفسکیوار
به نظر میرسد، و حتا ایدههای تماتیک، مضمون و سیاهی فراگیرِ فیلم کلر دنی را به
یاد میآورد، گویی حرکات شبانه میتوانست فیلمی از دنی باشد اما حالا با رایکارد
به کل مسیر متفاوتی را در پیش گرفته است.
رایکارد میداند که احساسات، تمایلات و انگیزههای انسانی
پیچیدهاند و نميتوان با دیالوگ، با فلشبک، با نمادپردازی یا نمایش بیواسطهی ذهنیت
کاراکترها به واقعیت آن دست یافت. او میداند که باید رویداد (و کاراکتر) را در
چارچوب فضا و جغرافیای فیلم و بدون گسست از زمینههای مادی به تصویر بکشد،
بنابراین در فیلمهای او آنچه در درون نهفته، در جهان بیرون انعکاس مییابد، در
چشماندازها، در قاببندیها، در رنگآمیزی و نور، یعنی در «هنر میزانسن» منحصربهفرد
رایکارد. به سکانس درخشان جنایت در حرکات شبانه برگردید، به درهمآمیزی نور
در تاریکی، به دختری که سنگی شيشهای را پیش از مرگ میچرخاند تا لکههای نور را
بر چهرهی خودش و پسر (که نمای نزدیکِ چهرهاش در آن سیاهی هیولاوار است) بتاباند،
جاش کمی بعد میگوید «به نظرم مهمه که بدونیم چه احساسی داریم»، اما انگار این
تنها امر ناممکن است.
داستان های کوتاه و به غایت ساده ی برخی زنان باعث می شوند
که روایت در فیلم به پسزمینه رانده شود و تلاطم درونی این زنانِ تنها، بیش از هر
فیلم دیگری از رایکارد، در چشماندازها و در میزانسن نمود یابد. هر سه اپیزود بازهی
کوتاهی از زندگی زنانی سختکوش و مستقل را نمایش میدهند که یا به تنهایی زندگی میکنند
و یا از برقراری ارتباطی معنادار با نزدیکانشان ناتوان هستند، اما در هر سه لحظاتی
وجود دارند که «درکی متقابل» برقرارميشود، که در چشمبرهمزدنی میگذرد، گویی
هیچوقت وجود نداشته. برخی زناناز داستانهای کوتاه میل ملوی اقتباس شده،
روایت اصلی تغییر نکرده اما جزییات، موقعیتها، تاکیدها، ظرافتها و حتا کاراکترها
تغییر کردهاند و مود، حال و هوا و احساسات را به طرزی سینمایی بسط دادهاند.
مثلاً وکیل جوان داستان اول در فیلم میانسال و تقریباً همسن موکلش است، زن و شوهر
اپیزود دوم بر خلاف داستان دختر نوجوانی دارند و مرد سرخپوست داستان سوم در فیلم
به یکی از همین زنها بدل شده است، با بازی درخشان لیلی گلدستون که با راه رفتن
زمخت، صدای نخراشیده و نگاههای شیفته وارش به آن شخصیت داستانی جان میبخشد.
اپیزود دوم با جینا (میشل ویلیامز) آغاز میشود و همراه او،
تنها در طبیعت، خاتمه مییابد. جینا صبح زود برای دویدن به دشت رفته و هنگام
بازگشت نمای نزدیکی از نیمرخش میبینیم که همراستا با جریان آب حرکت میکند، این
زن با طبیعت اطرافش ارتباطی عمیق دارد. چشماندازهای مونتانا فقط با تصاویر زیبا و
دانهدانهی دوربین شانزده میلیمتری به تصویر کشیده نشدهاند، بلکه اصوات این مزارعِ
سردِ زرد و قهوهای فیلم را فرا گرفتهاند. جینا از شنیدن صدای کایوتیها ذوق زده
است اما نميتواند با این شور و شوق شوهر و دخترش تحت تاثیر قرار دهد و همزمان
خودش هم نمیتواند به شکلکهای شوهرش بخندد. بعد هنگامی که لباسش را عوض میکند، در
حالی که چشمهایش رویاوار به گوشهای زل زدهاند، به شوهرش میگوید که آیا صدای
کایوتیها را شنیده، مرد پاسخی سرسری میدهد همانطور که دخترش پیشتر جواب داده
بود. اما مهمترین صدا، آواز بلدرچینهاست که چندین بار به گوش میرسد و به موتیفی
بدل میشود که یکی از لحظات درخشان فیلم را میسازد (حتا تصویری از بلدرچین در
خانه آلبرت آویزان است). آلبرت پیر با شوهر جینا نوعی همدلی مردانه دارد و زن را چندان
جدی نمیگیرد، اما کمی بعد روی ایوان ورودی، پیرمرد با هیجان آواز بلدرچینها را
تقلید میکند،«حالت چطوره؟ حالت چطوره؟»، و جینا که گویی برای لحظهای به جهانی دیگر
پای گذاشته، جواب میدهد، «حالم خوبه، حالم خوبه»، و پیرمرد متعجب و تحسینآمیز به
او زل میزند. برای لحظهای کوتاه آواز بلدرچین آنها را به هم پیوند داده، برای
لحظهای هر دو شیفتگی مشترک یکدیگر را درک کردهاند. چند روز بعد که جینا و شوهرش
برای جمعآوری سنگها آمدهاند، دوربین از داخل خانهی پیرمرد میآغازد (همانطور
که در اپیزود سوم دوربین از پیشخوان رستوران کوچک شهر میچرخد تا در نهایت به لیلی
گلدستون و کریستین استوارت برسد و برای لحظهای حال و هوای کافه و آدمهای فرعی را
هم ثبت کند)، بخاری، پنکه و دستگاه بخور با هم روشن هستند، و آلبرت با جوراب روی
تخت خوابیده، شاید تلویزیون تماشا میکند اما ما فقط پاهایش را میبینیم. نمایش پیری،
تنهایی، زوال و فراموشی در میزانسن و در چند ثانیه. بعد جینا برای پیرمرد که حالا
پشت پنجره ایستاده دست تکان میدهد، اما پیرمرد واکنشی نشان نمیدهد و باز آواز بلدرچینها به گوش میرسد.
اما فیلمهای رایکارد علاوه بر اصرار بر واقعنمايی (رایکارد بازیگرانش را مجبور میکند تا واقعاً آن شرایط خاص را تجربه کنند، گرمای طاقتفرسا
در میانبر میک و یا سرمای زیر منفی ده درجه در برخی زنان، تا
واکنشی راستین داشته باشند)، کیفیتی تغزلی هم دارند. برخی زنان روی پردهی
بزرگ و با کیفیتِ خوبِ صدا نوعی عظمت و زیبایی میسازد که تماشاگر را برمیانگیزد.
بار اول که فیلم را در سینما دیدم، صحنهای سخت تحت تاثیرم قرار داد، وقتی لیلی
گلدستون (دختری که از اسبها نگهداری میکند) شبانه اسبش را برای سوارکاری بث به کلاس میآورد،
دوربین در شبی سرد روی چهرهی بث ثابت مانده و ما صدای قدمهای اسب را میشنویم که
پیوسته قویتر میشود، و بعد آنها اسب سواری میکنند، وقتی سکوت همه جا را فرا
گرفته و فقط صدای نعلهای اسب، موسیقیوار، به گوش میرسد، گاهی نور تند چراغهای
شبانه از پشت آنها میتابد، و لذتی عمیق در چهرهی دختر گاوچران موج میزند، «نمیتوانست
به چیزی فکر کند، غیر از گرمای بدن بث، که بر ستون فقراتش فشرده شده بود.» (از متن داستان)
نظرات