نظاره‌گر چشم‌اندازهای درون و بيرون

اين نوشته پيش‌تر در فيلمخانه‌ی نوزدهم چاپ شده است

فیلم‌ها‌ کلی رایکارد بسیار «ساده» به نظر می‌رسند، با روایت‌هایی بی‌پیرایه، یکنواخت و بدون اوج و فرود، فیلم‌هایی که عامدانه از خلق لحظه‌های احساساتی، برانگیخته، و پر تنش اجتناب می‌کنند، به کندی پیش می‌روند و در استفاده از موسیقی خوددار هستند، خسّت به خرج می‌دهند. رایکارد فیلمنامه‌هایش را می‌نویسد و بعد آن‌ها را کارگردانی و تدوین می‌کند، با این وجود احتمالاً تشخیص امضای این فیلمساز مولف سخت است، چرا که فیلم‌هایش بیش از آن بی‌تکلّف و بی‌ادعا به نظر می‌رسند تا بخواهد نمایانگر سبکی خاص باشند. گویی رایکارد در هر یک از فیلم‌هایش، در هر لحظه، در هر قاب و با هر انتخاب می‌کوشد تا از چنگ کلیشه‌ها بگریزد، تا حس، نگاه یا ایده‌ای را به تماشاگر تحمیل نکند و الگوهای شکل‌گرفته­ی لذت­جویی را در ذهن تماشاگر بشکند. رایکارد از برداشت بلند استفاده می‌کند اما این بدل به یک حضور فراگیر، به یک سبک یا تکنیک آشکار نمی‌شود، از موسیقی استفاده می‌کند اما هیچوقت با کمک آن موقعیتی را به اوج نمی‌رساند، قاب‌بندی‌هایش زیبا و به خصوص در فیلم‌های متأخرش چشم‌گیرند، اما باز جهان درونی فیلم، ذهنیت و احساسات کاراکترها را فدای شیفتگی تصویری نمی‌کند. عناصر مشابهی را در فیلم‌هایش به کار می‌گیرد، حیوانات، رانندگی و ماشین، طی مسیر، مناظر طبیعی، گپ­‌وگفت­های دو نفره، اما حتا این عناصر هم از به رخ کشیدن خود طفره می‌روند. و شاید به همین دلیل فیلم‌هایش معمولاً دست کم گرفته شده‌اند.

مهم‌ترین دغدغه‌­ی رایکارد به تصویر کشیدن احساسات و روابط انسانی‌ست (یا ناتوانی در برقراری ارتباط)، هم با فاصله و هم از نزدیک، هم از بیرون و هم از درون و این چیزی‌ست که هسته‌ی مرکزی برخی زنان (Certain Women) را شکل داده است. در خوشی گذشته­‌ها (Old Joy)، دو دوست قدیمی بعد از سال‌ها با هم به سفر کوتاهی در دل جنگل می‌رفتند، در طول فیلم سخت می‌­کوشیدند تا رفاقت و اوقات خوش گذشته را احیا کنند، هر دو آرزومند بیان افکار درونی­شان بودند و هم­زمان می‌­دانستند که این نزدیکی عاطفی دیگر ممکن نیست. و تماشاگر هنگام تماشای فیلم در حال خوانش احساسات درونی آن­ها نبود، بلکه در پی چیزی بود که میان آن‌ها در لحظه شکل می‌گرفت، حسی گذرا، ناپایدار و دست‌­نیافتنی! قهرمان وندی و لوسی (Wendi and Lucy) به کل از دنیا و آدم­های اطرافش جدا افتاده بود، و هیچ راهی و حتا تمایلی برای برقراری ارتباط نداشت؛ پیشینه و انگیزه‌­هایش را نمی­‌شناختیم، اما پیوسته همراهش بودیم (با نوعی فاصله‌­ی قریب). رابطه­‌ی وندی و سگش، نیاز به پول و بعضی از موقعیت­های فیلم نه تنها یادآور اومبرتو دی. بود بلکه نمایانگر فیلمسازی بود دلبسته­‌ی تسخیر واقعیت، اما به شیوه‌­ی خودش. رایکارد در دو فیلم بعدی­‌اش حرکات شبانه (Night Moves) و میان­‌بر میک (Meek's Cutoff) به قلمروی ژانر پای گذاشت، و سرسختانه با الگوهای دیرآشنای آن درافتاد، حادثه، تعلیق و جنایت ساخت اما عمداً با ریتم کند آن­ها را به چالش کشید، و ملتهب‌­ترین صحنه‌­ها را به آرام­ترین و (حتا خنثی‌­ترین) شکل ممکن برگزار کرد. در میان‌بر میک، این وسترن کشدارِ نامتعارف و عمیقاً فمنیستی، همواره خارج از همه چیز ایستاده‌­ایم: آن طبیعتِ خشنِ بی‌­رحم بیشتر به نقاشی، به یک منظره، شبیه است و ما را به تماشا دعوت می­کند تا تجربه­ ی مادیت بیابانی ­اش، تقریباً هیچ کدام از کاراکترها را نمی­‌شناسیم و حتا در بار اول تماشا هدف کارگردان از ساختن چنین فیلمی را نمی‌­فهمیم. همانطور که کاراکترها پی آب می‌گردند، ما هم تشنه­‌ی تماشای درگیری، تیراندازی یا شکل­‌گیری رابطه‌­ای عاشقانه هستیم (مثلاً وقتی در اواسط فیلم امیلی (میشل ویلیامز) تفنگ را بر می‌دارد، هیجان‌­زده می‌­شویم). حرکات شبانه با مفاهیمی همچون گناه، قتل، عذاب وجدان، مرز باریکِ میان خیر و شر سر و کار داشت، وقتی درون کاراکترها به آرامی به تاریکی می­‌گرایید، همانطور که فیلم ذره ذره، همچون موریانه، حسی مهیب و هولناک را به جانمان می‌­افکند. شیوه‌­ای که جاش به سمت جنایت سوق داده می‌­شود، داستایوفسکی‌­وار به نظر می­رسد، و حتا ایده‌­های تماتیک، مضمون و سیاهی فراگیرِ فیلم کلر دنی را به یاد می­‌آورد، گویی حرکات شبانه می‌­توانست فیلمی از دنی باشد اما حالا با رایکارد به کل مسیر متفاوتی را در پیش گرفته است.

رایکارد می‌داند که احساسات، تمایلات و انگیزه‌های انسانی پیچیده‌اند و نمي‌توان با دیالوگ، با فلش‌­بک، با نمادپردازی یا نمایش بی‌­واسطه‌­ی ذهنیت کاراکترها به واقعیت آن دست یافت. او می‌­داند که باید رویداد (و کاراکتر) را در چارچوب فضا و جغرافیای فیلم و بدون گسست از زمینه‌­های مادی به تصویر بکشد، بنابراین در فیلم­های او آنچه در درون نهفته، در جهان بیرون انعکاس می­‌یابد، در چشم­‌اندازها، در قاب­‌بندی‌­ها، در رنگ­‌آمیزی و نور، یعنی در «هنر میزانسن» منحصربه­‌فرد رایکارد. به سکانس درخشان جنایت در حرکات شبانه برگردید، به دره‌م­آمیزی نور در تاریکی، به دختری که سنگی شيشه‌ای را پیش از مرگ می‌چرخاند تا لکه­‌های نور را بر چهره­‌ی خودش و پسر (که نمای نزدیکِ چهره‌­اش در آن سیاهی هیولاوار است) بتاباند، جاش کمی بعد می­گوید «به نظرم مهمه که بدونیم چه احساسی داریم»، اما انگار این تنها امر ناممکن است.  

داستان­ های کوتاه و به غایت ساده­ ی برخی زنان باعث می ­شوند که روایت در فیلم به پس‌­زمینه رانده شود و تلاطم درونی این زنانِ تنها، بیش از هر فیلم دیگری از رایکارد، در چشم‌اندازها و در میزانسن نمود ‌یابد. هر سه اپیزود بازه­‌ی کوتاهی از زندگی زنانی سخت­کوش و مستقل را نمایش می‌­دهند که یا به تنهایی زندگی می­‌کنند و یا از برقراری ارتباطی معنادار با نزدیکانشان ناتوان هستند، اما در هر سه لحظاتی وجود دارند که «درکی متقابل» برقرارمي‌شود، که در چشم‌­برهم‌­زدنی می­‌گذرد، گویی هیچ­وقت وجود نداشته. برخی زناناز داستان‌های کوتاه میل ملوی اقتباس شده، روایت اصلی تغییر نکرده اما جزییات، موقعیت­ها، تاکیدها، ظرافت­ها و حتا کاراکترها تغییر کرده­‌اند و مود، حال و هوا و احساسات را به طرزی سینمایی بسط داده­‌اند. مثلاً وکیل جوان داستان اول در فیلم میانسال و تقریباً همسن موکلش است، زن و شوهر اپیزود دوم بر خلاف داستان دختر نوجوانی دارند و مرد سرخپوست داستان سوم در فیلم به یکی از همین زن­ها بدل شده است، با بازی درخشان لیلی گلدستون که با راه رفتن زمخت، صدای نخراشیده و نگاه­های شیفته ­وارش به آن شخصیت داستانی جان می‌­بخشد.  

اپیزود دوم با جینا (میشل ویلیامز) آغاز می‌­شود و همراه او، تنها در طبیعت، خاتمه می‌­یابد. جینا صبح زود برای دویدن به دشت رفته و هنگام بازگشت نمای نزدیکی از نیم­رخش می­بینیم که هم­راستا با جریان آب حرکت می­‌کند، این زن با طبیعت اطرافش ارتباطی عمیق دارد. چشم‌­اندازهای مونتانا فقط با تصاویر زیبا و دانه‌­دانه­‌ی دوربین شانزده میلی­متری به تصویر کشیده نشده‌­اند، بلکه اصوات این مزارعِ سردِ زرد و قهوه­ای فیلم را فرا گرفته‌­اند. جینا از شنیدن صدای کایوتی­‌ها ذوق زده است اما نمي‌­تواند با این شور و شوق شوهر و دخترش تحت تاثیر قرار دهد و هم­‌زمان خودش هم نمی­‌تواند به شکلک‌­های شوهرش بخندد. بعد هنگامی که لباسش را عوض می­‌کند، در حالی که چشم­هایش رویاوار به گوشه‌­ای زل زده‌­اند، به شوهرش می‌­گوید که آیا صدای کایوتی­‌ها را شنیده، مرد پاسخی سرسری می­‌دهد همانطور که دخترش پیش‌­تر جواب داده بود. اما مهم­ترین صدا، آواز بلدرچین­‌ها­ست که چندین بار به گوش می‌­رسد و به موتیفی بدل می‌­شود که یکی از لحظات درخشان فیلم را می‌­سازد (حتا تصویری از بلدرچین در خانه آلبرت آویزان است). آلبرت پیر با شوهر جینا نوعی همدلی مردانه دارد و زن را چندان جدی نمی‌­گیرد، اما کمی بعد روی ایوان ورودی، پیرمرد با هیجان آواز بلدرچین­‌ها را تقلید می­کند،«حالت چطوره؟ حالت چطوره؟»، و جینا که گویی برای لحظه‌­ای به جهانی دیگر پای گذاشته، جواب می‌­دهد، «حالم خوبه، حالم خوبه»، و پیرمرد متعجب و تحسین‌­آمیز به او زل می‌­زند. برای لحظه­‌ای کوتاه آواز بلدرچین آن­ها را به هم پیوند داده، برای لحظه‌­ای هر دو شیفتگی مشترک یکدیگر را درک کرده‌­اند. چند روز بعد که جینا و شوهرش برای جمع­‌آوری سنگ­ها آمده­‌اند، دوربین از داخل خانه­‌ی پیرمرد می­‌آغازد (همانطور که در اپیزود سوم دوربین از پیشخوان رستوران کوچک شهر می‌­چرخد تا در نهایت به لیلی گلدستون و کریستین استوارت برسد و برای لحظه‌­ای حال و هوای کافه و آدم­های فرعی را هم ثبت کند)، بخاری، پنکه و دستگاه بخور با هم روشن هستند، و آلبرت با جوراب روی تخت خوابیده، شاید تلویزیون تماشا می­‌کند اما ما فقط پاهایش را می‌­بینیم. نمایش پیری، تنهایی، زوال و فراموشی در میزانسن و در چند ثانیه. بعد جینا برای پیرمرد که حالا پشت پنجره ایستاده دست تکان می‌­دهد، اما پیرمرد واکنشی نشان نمی‌­دهد و باز آواز بلدرچین­‌ها به گوش می­رسد.  

اما فیلم­های رایکارد علاوه بر اصرار بر واقع­‌نمايی (رایکارد بازیگرانش را مجبور می­‌کند تا واقعاً آن شرایط خاص را تجربه کنند، گرمای طاقت‌­فرسا در میان­‌بر میک و یا سرمای زیر منفی ده درجه در برخی زنان، تا واکنشی راستین داشته باشند)، کیفیتی تغزلی هم دارند. برخی زنان روی پرد‌ه­‌ی بزرگ و با کیفیتِ خوبِ صدا نوعی عظمت و زیبایی می‌­سازد که تماشاگر را برمی‌انگیزد. بار اول که فیلم را در سینما دیدم، صحنه‌­ای سخت تحت تاثیرم قرار داد، وقتی لیلی گلدستون (دختری که از اسب­ها نگهداری می­‌کند)  شبانه اسبش را برای سوارکاری بث به کلاس می‌­آورد، دوربین در شبی سرد روی چهره‌­ی بث ثابت مانده و ما صدای قدم­های اسب را می­شنویم که پیوسته قوی­تر می‌­شود، و بعد آن­ها اسب سواری می­‌کنند، وقتی سکوت همه جا را فرا گرفته و فقط صدای نعل­‌های اسب، موسیقی‌­وار، به گوش می‌­رسد، گاهی نور تند چراغ­‌های شبانه از پشت آن­ها می­‌تابد، و لذتی عمیق در چهره­‌ی دختر گاوچران موج می‌­زند، «نمی‌­توانست به چیزی فکر کند، غیر از گرمای بدن بث، که بر ستون فقراتش فشرده شده بود.» (از متن داستان)