زنان سینمای ایران با تمرکز بر ده سال گذشته
اين مقاله پيشتر در مجله سينما و ادبيات شمارهی 59 چاپ شده است.
در سالهای اخیر، تعداد قابل توجهی از فیلمهای ایرانی به
زنان پرداختهاند، فیلمهایی با قهرمانان زن که به نوعی میکوشند تا زندگی،
دغدغهها و مشکلاتشان را منعکس کنند و یا به ذهنیت آنها دست یابند، فیلمهایی که
زنانه هم نامیده شدهاند. این نامگذاری البته نادقیق است، چون اولاً این فیلمها
طیف متنوعی را در بر میگیرند، و در ثانی در تعریف «فیلم زنانه» ابهاماتی وجود
دارد. فیلم زنانه اغلب ما را به یاد ملودرامهای احساساتی میاندازد، که به تعبیر
مری آن دوآن "تماشاگر
زن را در فرایندهای عاطفیِ مازوخیسم، هیستری و نارسیسیسم گرفتار میکنند و
به رغم این که بر شخصیت اصلی زن متمرکز شدهاند، به این فرآیندها تداوم میبخشند
و بنابراین بر کلیشههای رایج از ذهنیت زنان مهر تایید میزنند. درگیری عاطفیِ
تماشاگرِ زن منجر به همذاتپنداری مضاعف میشود، فاصله با ابژهی میل را از بین
میبرد و میل فعالِ تماشاگر زن و کاراکتر زن را به میلی انفعالی بدل میکند یعنی
«میل به ابژهی میل کسی بودن»".[i] بنابراین برای ابهامزدایی من ترجیح میدهم از تعبیر ترزا
دولارتیس برای سینمای زنان استفاده کنم، یعنی فیلمهایی که توسط
زنان و یا برای زنان ساخته میشوند، و تماشاگر را به مثابهیی یک زن و نه «زن
نوعی» مورد خطاب قرار میدهند و از تمام جنبههای همذاتپنداری (شخصیت، تصویر،
دوربین، روایت)) تعریفی زنانه، مونث و یا فمنیستی ارائه میکنند.[ii] به نظر دولارتیس این ساختارِ خطاب از ملاحظاتی مانند این که
آیا زنان در فیلم به شکلی مثبت تصویر میشوند یا نه، بسیار مهمتر است. در این
نوشته میخواهم به تصویر زنان و نحوهی بازنمایی آنها در تعدادی از مهمترین
فیلمهای ایرانی دربارهی زنان بپردازم (که تعداد معدودی از آنها شاید بتوانند
زیر پرچم سینمای زنان دولارتیس جای بگیرند که البته نیاز به تحلیل و استدلال دارد)
و بنا به ضرورتِ این پرونده بر بازهای ده ساله تمرکز خواهم کرد. برای تحقق این
هدف از اصطلاحات و مفاهیم تئوریک منتقدان فمنیست کمک خواهم گرفت، که لزوماً به
معنای نقد فمنیستی نیست اما ابزارهایی در اختیارم خواهند گذاشت برای ارائهی پیشنهاداتی
در باب چگونگی بازنمایی زنان. هر یک از این ایدهها را میتوان در فرصت مناسب
بسط داد، تحلیل کرد و از نو سنجید.
در دههی شصت و اوایل دههی هفتاد،
سه فیلمساز مهم و پیشرو، تعدادی از مهمترین فیلمهای سینمای ایران را با محوریت
زنان ساختند؛ رخشان بنیاعتماد، بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی، هر یک به شیوهی
خود و با رویکردی متفاوت به شخصیتهای زن نزدیک شدند، سعی کردند به ذهنیت و دغدغههایشان
نفوذ کنند و تصویری متفاوت، واقعی و قدرتمند از آنها بسازند. به طور خاص سه فیلم باشو، غریبهی کوچک (1364)، نرگس (1370)
و لیلا (1375)
تاثیری مهم و
ماندگار در سینمای ایران بر جایی گذاشتند. زنان بیضایی قدرتمند، استوار و حتا در
پسزمینهی تئاتری و نمادین فیلمها اُسطورهای به نظر میرسیدند، ناییجان همچنان تا به امروز مهمترین مادرِ سینمای ایران است، مادر ازلی، مادر اُسطورهای
که با سرزمین مادری درمیآمیخت، و در جایی متفاوت نسبت به تمام زنانی که تا آن
زمان در سینمای ایران به تصویر کشیده شده بودند میایستاد، ناییجان قدرتمند و
مستقل بود و برای حمایت از پسرکی سیاهچرده از خطهی جنوب میجنگید. بیضایی البته
قصد نداشت تا به درون ذهنیت زنان و دغدغههای روزمرهی آنان نفوذ کند، میخواست
بیواسطه تصویر زنان در جامعه و در سینمای مردسالار ایران را دگرگون کند، نقش
محوری به آنها ببخشد و «عاملیت» را به آنها بازگرداند. بنیاعتماد در نرگس به ژانر آشنای سینمای خیابانی دهه چهل و
پنجاه بازگشت، آن را با ملودرام و مایههای فیلمفارسی درآمیخت و بر ساختاری
قدیمی، با کاراکترهایی آشنا و موضوعی تماشاگرپسند، چیزی یک سر نو بنا کرد، زن
بدنامی آفرید که هم ظالم بود و هم آسیبدیده و مظلوم، همزمان تماشاگر را پس میزد
و همدردیاش را برمیانگیخت، آفاق در آغاز یک تیپ بود، یک «زن نوعیِ» درهمشکسته،
اما بنیاعتماد با نزدیک شدن به لحظههای خلوت او، با نمایش میل پیچیدهی
او به عادل، میلی که هم زنانه بود و هم مادرانه، و با ساختن رابطهای خصمانه و همزمان
خواهرانه (sisterhood) میان
آفاق و نرگس، شخصیتی فراموشناشدنی ساخت. مهرجویی اما از مسیری دیگر به لیلا رسید، زنی که منفعل، معصوم و آسیبدیده
بود و از مادر شدن ناتوان؛ لیلا در آزمون عشق تا مرز خودویرانگری پیش رفت اما به
شیوهی خودش طغیان هم کرد و داستانش را با
زاویهی دید، ذهنیت و صدای خودش (که در ادامه به اهمیت آن اشاره خواهم کرد) برای
ما به تصویر کشید.
زن نوعی/ زن
تاریخی، عاملیت و سوژگی زنانه
ترزا دولارتیس در
کتاب تکنولوژی جنیست میان زن تاریخی -زنان بعنوان شخصیتهای معین تاریخی- و
زن نوعی – زنان به عنوان یک بازنماییِ فرهنگیِ
خیالی- تمایز قائل میشود و میکوشد تا این رابطه متضاد و پرتنش را تحلیل کند. منظور دولارتيس از زن نوعي برساختهای تخيلیست، جوهری كه به همهی زنان نسبت داده میشود و از بیشمار گفتمان مسلط غرب ناشی شده است. در واقع با استفاده از شمايل زن نوعی، زنان درون انگارههای زنانگی، رازآلودی، شر و ... قرار میگيرند.
به نظرم مهمترین فیلمی که بعد از مدتها نیرویی تازه به سینمای از رمق افتادهی زنان تزریق کرد، به همین سادگی (1386) رضا میرکریمی بود. فیلمی که نه تنها شخصیت اصلیاش زن بود، بلکه در طول فیلم همراه با این زن باقی میماند و زاویهي دید او را برمیگزيند. میرکریمی با این تمهید کوشید تا یک روز از زندگی زنی خانهدار را ترسیم کند که در ظاهر شرایط خوب و غبطهبرانگیزی داشت، اما در درون دچار بحران و تناقض بود و میل به تغییر، میل به فرار، در وجودش میجوشید. در واقع فیلم از تصویر یک «زن خانهدار نوعی» شروع کرد، اما با تغییر ساختار روایی و انتخاب زاویهی دید همین زن، با تمرکز وسواسگونه بر جزییاتِ ریز و ظاهراً بیاهمیتِ فعالیتهای روزانهاش، با نمایش جایگاه زن در رابطه با شوهر و فرزندانش، و با تاکید بر علاقهای که به شعر و شاعری داشت، این تصویر کلیشهای را بحرانی کرد و به سوژگی زنانه پرداخت. هر چند جهانبینی تحمیلی فیلمساز[iii] در نهایت نگذاشت که فیلم از حدی فراتر رود، مسالهای که در یک حبه قند بیشتر به چشم میآمد، و در نتیجه طاهره و پسند نتوانستند عاملیت زنانه بیابند. در ادامهی این مسیر (و نه لزوماً این فیلم)، یعنی انتخاب زاویه دید محدود یک زن، نمایش دقیق و باظرافت جزییات زندگی روزمره و انعکاس کشمکشی درونی، فیلمهایی مانند برف روی کاجها (1390) پیمان معادی و بهمن (1393) مرتضی فرشباف قرار میگیرند.
فیلمهای دیگری نیز در این دوران (اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80) ساخته شدند، که آشکارا ادعاهای فمنیستی داشتند اما هر کدام به طریقی شمایل زن نوعی را بازتولید کردند، فیلمهای تهمینه میلانی، سه زن (1385) و زندان زنان (1379) منیژه حکمت، عصر جمعه (1384) مونا زندی، من ترانه پانزده سال دارم (1380) رسول صدر عاملی و در سالهای اخیر فیلمهایی مانند شیفت شب (1393) نیکی کریمی. این فیلمها بدون این که بازنمایی زن را بحرانی کنند و تغییری بنیادین در اصول بازنمایی و ساختاری فیلم ایجاد کنند، بیشتر بر نمایش مشکلات، رنجها و بدبختیهای زنان در نظامی پدرسالار تمرکز کردند و اغلب بدل به مصیبتنامهای شدند از ظلمی که بر زنان میرود. هر چند تعدادی از این فیلمها در بیان کاستیهای اجتماعی و حتا آگاهیبخشی به تماشاگران زن موفق بودند اما اغلب نه دستاوردی سینمایی داشتند و نه دستاوردی در سینمای زنان. شخصیتهای زن در این فیلمها همچنان بر مبنای تفاوت جنسی طراحی شدهاند اما دست به «اعمال شگفتانگيز» میزنند و در نهایت تصویری کلیشهای ارائه میدهند، کلیشهای از زن رنجکشیده یا قوی، منفعل یا فمنیست، بخشنده یا انتقامجو. بنابراین تماشاگر در برابر چنین زنانی کمتر برآشفته میشود تا در برابر زنانی مانند نیلوفر در وارونگی و ناهید در ناهید.
سوی دیگر طیف را ملودرامهايی با شخصیتهای اصلی زن اشغال میکنند که مسائل زنان (یا مشکلات خانوادگی) را مطرح میکنند و دغدغههای اجتماعی دارند، در سالهای اخیر میتوانیم هفت ماهگی هاتف علیمردانی، چهارشنبه نوزده اردیبهشت وحید جلیلوند و زیر سقف دودی پوران درخشنده را مثال بزنیم. هر سه فیلم شمایل زن نوعی را بازتولید میکنند. مثلاً در هفت ماهگی زنِ باردارِ شکاکِ حسودی داریم که پیوسته غر میزند و البته فیلم در کل با او همراه است؛ خواهرشوهرِ حسودتر و دهنبینی داریم که پیوسته دلمشغول سر و وضعش است؛ و دوست او (با بازی هانیه توسلی) دختر جذاب و بدطینت فیلم است که مردانِ از همه جا بیخبر را میفریبد و با آنها بازی میکند. این فیلم با سادهانگاری همان خطکشی مرسوم میان مردان و زنان را پررنگ میکند.
اما ناهید و وارونگی (و تا حدودی سمیه ابد و یک روز که در اینجا مجال پرداختن به آن نیست) تصویر زن نوعی را میلرزانند. ناهید پیوسته پیشفرضهای تماشاگر را زیر سوال میبرد، دروغ میگوید، دزدی میکند و از فریفتن دیگران ابایی ندارد، به مردی که دوستش دارد اعتماد میکند میپذيرد زن صیغهای او باشد. این فیلم آشکارا موضع فمنیستی نمیگیرد، اما «انتخابهای غیرکلیشهای» زن مسیر فیلم را تعیین میکند، زنی که در آن موقعیت اجتماعی/اقتصادی ژستهای روشنفکرانه، شعاری و اومانیستی نمیگیرد، ناهید به خاطر فرزندش مردی را که دوست دارد ترک میکند و در پایان تصمیم به مبارزه میگیرد، بنابراین عاملیت زنانه خود را اثبات میکند. وارونگی چندین روز از زندگی نیلوفر را به تصویر میکشد، زنی که در خلال این روزها، به آرامی و بدون تاکید به درکی تازه از خودش، هویتش و موقعیتش میرسد. نیلوفر نه کار عجیب و خارقالعادهای انجام میدهد و نه علیه مردسالاری قیام میکند، در واقع فیلم به هیچ وجه علیه مردان موضع نمیگيرد، خواهر و برادر نیلوفر هر دو به یک اندازه مقصرند و ترجیح میدهند سادهترین راه را برگزینند، بدون این که برای نظر، اهداف و علایق نیلوفر ارزشی قائل باشند. مشخص نمیشود که آیا سهیل واقعاً با قصد و نیت قبلی به سراغ نیلوفر آمده یا نه؟ آیا عامدانه فرزندش را از او مخفی کرده تا از وابستگی عاطفی زن سوءاستفاده کند؟ و چقدر این اشارهی ظریف به وابستگی عشقی زنی مانند نیلوفر در کنار تصمیم نهاییاش مینشیند، وقتی تماسهای سهیل را بی پاسخ میگذارد و از استقلال و فردیت خود در برابر مردی که همچنان دوستش دارد، دفاع میکند.
صدای زن
کایا سیلورمن در
کتاب آینههای صوتی مفهوم «صدای زن» را پیش کشیده است. سیلورمن نقد را از
تصویر زن فراتر میبرد و آن را به صدا وصل میکند، و عنوان میکند که سینمای
کلاسیک همواره با آواهایی درگیرست که از صدای زنان تولید میشوند. صدای زنان
همواره به تصاویر بدنی آنها معطوف است و به شکلی جسمآلود –برای مثال گریه کردن، نفسنفس زدن و یا جیغ کشیدن- ارائه
شده و با این که زنان ممکن است در طول فیلم جیغ بکشند، گریه کنند، پرگویی یا به
آرامی زمزمه کنند، اما هیچ اقتدار صدایی در سیر روایت ندارند؛ گفتار آنان «به شکلی
غیرقابل اعتماد، سرکوبشده و یا مطیع» نشان داده میشود.[iv]
در فیلمهای ایرانی هم بارها از این حربه استفاده شده، این زنان هستند که
پیوسته گریه و زاری میکنند، جیغ میکشند، یا بدون هیچ اقتداری فقط پرگویی میکنند.
مثلاً زنان چهارشنبه نوزده اردیبهشت، فقط در ظاهر پیشبرندهی روایت هستند: با
وجود این که لیلا به تنهایی چرخ زندگی را میچرخاند و از شوهر بیمارش پرستاری میکند،
اما در عمل از تصمیمگیری ناتوان است و برای ارضای غرور، تعصب و غیرت مرد از
پذیرفتن پولی که میتواند زندگیشان را نجات دهد چشم میپوشد، ستاره هم که فقط
گریه و زاری میکند. به طوبای رخشان بنیاعتماد نگاه کنید، به آن سکانسی که زیر
باران رخت میشوید، وقتی که در بدترین موقعیتها قرار دارد، اما هیچوقت به زنی یاوهگو
و نالان تقلیل داده نمیشود.
مسالهی دیگری که سیلورمن مطرح میکند، صدای راویست. سیلورمن میان صدای خارج از صحنهی غیرمجسم مانند صدای راوی در فیلم امبرسونهای باشکوه که داستان را از یک موضع برترِ خارج از دایجسیس نقل میکند با صدای خارج از صحنهی مجسم مثلاً صدای راوی در غرامت مضاعف و سانست بولوار که متعلق به شخصیتهای فیلم است، تفاوت قائل میشود. به گفتهی سیلورمن تقریباً همه فیلمهای سینمای کلاسیک آمریکا از راوی غیرمجسم مرد (که در جایگاه دانای کل و خداوندگار فیلم قرار میگیرد) استفاده میکنند و از سویی دیگر تعداد فیلمهایی که از راوی مجسم زن استفاده میکنند، مانند نامهای از زنی ناشناس، هم محدود است. در سینمای ایران تا جایی که میدانم راوی غیرمجسمِ زن نداریم به جز راوی سگ و دیوانهی عاشق علی محمد قاسمی (فیلمی که وضعیت اکرانش مشخص نیست)، که در هنگام وقایع فیلم هنوز به دنیا نیامده بود. در مرحلهی بعد، راویهای مجسمِ زن هم در سینمای ایران انگشتشمار هستند. به زعم سیلورمن هالیوود به طور کلی ترجیح میدهد، تا با استفاده از شخصیتهای داستانیِ مردِ درونِ دایجسیس که صداهای همزمان شدهی آنان همان ویژگیهای صدای خارج از تصویر غیرمجسم را دارا هستند، بیننده را به (سیر روایت) دوخت بزند، یعنی خلق دوبارهی لایه درونی روایت، لایهی بیرونی تکلم و جدا ساختن این دو از هم به عنوان حوزههایی متفاوت درون روایت. این عمل، زن را درون جایگاهی امن درون دایجسیس قرار میدهد، که در آن میتوان او را دید و صدایش را شنید. این در حالیست که مرد در چارچوبی خارجی قرار داده میشود که در آن میتواند با کارکردهای نگاه، شنیدار، گفتار استعلایی که مرتبط با متکلم یا راوی غیرمجسم است، همذاتپنداری کند.[v] لیلای مهرجویی، بانوی اردیبهشت بنیاعتماد و رگ خواب حمید نعمتالله از راوی مجسم زن استفاده کردهاند که کارکردش در هر یک از این فیلمها میتواند تحلیل شود. صدای لیلا هم ما را به موقعیت، احساسات و خود او به مثابهی سوژهی زنانه نزدیک میکند، و هم نوعی عدم اعتماد نسبت به روایت به وجود میآورد و توجیهیست بر منطقِ انتخابی بودن صحنهها، چون راوی گذشتهی را به یاد میآورد که از فیلتر ذهنیاش عبور كرده است. بر خلاف لیلا در رگ خواب حمید نعمتالله، به نظر میرسد که راوی همزمان آنچه را که به وقوع میپیوندد برای پدرش تعریف میکند، در تصوراتش، در مکالمهای خیالی یا در نامههایی که هرگز نوشته نمیشوند.
مسالهی دیگری که سیلورمن مطرح میکند، صدای راویست. سیلورمن میان صدای خارج از صحنهی غیرمجسم مانند صدای راوی در فیلم امبرسونهای باشکوه که داستان را از یک موضع برترِ خارج از دایجسیس نقل میکند با صدای خارج از صحنهی مجسم مثلاً صدای راوی در غرامت مضاعف و سانست بولوار که متعلق به شخصیتهای فیلم است، تفاوت قائل میشود. به گفتهی سیلورمن تقریباً همه فیلمهای سینمای کلاسیک آمریکا از راوی غیرمجسم مرد (که در جایگاه دانای کل و خداوندگار فیلم قرار میگیرد) استفاده میکنند و از سویی دیگر تعداد فیلمهایی که از راوی مجسم زن استفاده میکنند، مانند نامهای از زنی ناشناس، هم محدود است. در سینمای ایران تا جایی که میدانم راوی غیرمجسمِ زن نداریم به جز راوی سگ و دیوانهی عاشق علی محمد قاسمی (فیلمی که وضعیت اکرانش مشخص نیست)، که در هنگام وقایع فیلم هنوز به دنیا نیامده بود. در مرحلهی بعد، راویهای مجسمِ زن هم در سینمای ایران انگشتشمار هستند. به زعم سیلورمن هالیوود به طور کلی ترجیح میدهد، تا با استفاده از شخصیتهای داستانیِ مردِ درونِ دایجسیس که صداهای همزمان شدهی آنان همان ویژگیهای صدای خارج از تصویر غیرمجسم را دارا هستند، بیننده را به (سیر روایت) دوخت بزند، یعنی خلق دوبارهی لایه درونی روایت، لایهی بیرونی تکلم و جدا ساختن این دو از هم به عنوان حوزههایی متفاوت درون روایت. این عمل، زن را درون جایگاهی امن درون دایجسیس قرار میدهد، که در آن میتوان او را دید و صدایش را شنید. این در حالیست که مرد در چارچوبی خارجی قرار داده میشود که در آن میتواند با کارکردهای نگاه، شنیدار، گفتار استعلایی که مرتبط با متکلم یا راوی غیرمجسم است، همذاتپنداری کند.[v] لیلای مهرجویی، بانوی اردیبهشت بنیاعتماد و رگ خواب حمید نعمتالله از راوی مجسم زن استفاده کردهاند که کارکردش در هر یک از این فیلمها میتواند تحلیل شود. صدای لیلا هم ما را به موقعیت، احساسات و خود او به مثابهی سوژهی زنانه نزدیک میکند، و هم نوعی عدم اعتماد نسبت به روایت به وجود میآورد و توجیهیست بر منطقِ انتخابی بودن صحنهها، چون راوی گذشتهی را به یاد میآورد که از فیلتر ذهنیاش عبور كرده است. بر خلاف لیلا در رگ خواب حمید نعمتالله، به نظر میرسد که راوی همزمان آنچه را که به وقوع میپیوندد برای پدرش تعریف میکند، در تصوراتش، در مکالمهای خیالی یا در نامههایی که هرگز نوشته نمیشوند.
مردانگی در بحران
سوژهی مردانه همواره در بازنماییهای
آن در سینما و رسانههای عامهپسند ساخته و
بازساخته میشود. کایا سیلورمن در کتاب سوژگی مردانه در حاشیه آن
دسته از مردانگیهایی
را مطالعه میکند
که در جامعه به عنوان حاشیه و در تقابل با قواعد کلاسیک و متعارف مردانگی شکل
گرفتهاند.
این مردانگیهای
مازوخیستی، غیر فالوسی و زخمخورده
فقدان را در قلب سوژگی مردانه نمایان میکنند. این شکلدهی دوباره به هویت و میل مردانه به
سوژگی زنانه اجازه خواهد داد تا متفاوت از آنچه اکنون هست زیسته شود. سیلورمن بیشتر
بر فیلمهایی
تاکید میکند
که در آنها
قدرت و رجحان مردانه به جای تایید شدن نفی میشوند و کاستیها و ضعفهای مردانه به
جای پنهان شدن به نمایش در میآیند. در چنین فیلمهایی هنجارهای تفاوت جنسی بر هم
میخورد. فرمول رایج «پسر دختر را به چنگ میآورد» دیگر کاربردی ندارد. شخصیت زن
عاملیتی روایتی به دست میآورد که قبلاً از آن مرد بود.[vi]
به جز باشو که شمایل پدر به کل از آن غایب است، در فیلمهای لیلا، سارا، نرگس و بعدتر در دو فیلم مورد نظر ما وارونگی و ناهید، شمایل مردانه در بحران قرار میگیرد. سارا با بیماری مرد میآغازد و در پایان ماجرا ختم به خیر میشود اما سارا خانه را ترک میکند، حسام وادار میشود بدون لباس، در حالی که ملافهای به دور خود پیچیده، در پی سارا بدود تا بلکه مجابش کند. عادلِ نرگس در آغاز همچون قهرمانهای سینمای خیابانی به نظر میرسد، مردِ جوانِ خلافکار، تنها، جذاب و کاریزماتیکی که ناخواسته در تنگنایی گرفتار شده، اما عادل در عمل ضعیف، وابسته به زنان (از نظر عاطفی به نرگس و از نظر مالی به آفاق) و بیکارست، دیگر خبری از آن دورهمیها و رفاقتهای مردانه نیست و تنها دوست عادل، یعقوب، خود در اتاقی تنگ و تاریک گرفتارست. بنیاعتماد شمایل جذاب و قدرتمند مردانِ سینمای پیش از انقلاب را می¬شکند و وجهی انسانیتر و زمینیتر به این مردان میبخشد، همچنان که رسول رحمانیِ روسری آبی یک پیرمرد پولدار بدطینت نیست که فقط قصد تصاحب بدن نوبر کردانی را داشته باشد، عشق رسول رحمانی به نوبر پیچیده، چندوجهی و همدلانه است و گاهی به عطوفت پدر به دخترش میماند.
برادر نیلوفرِ وارونگی، در وضعیت روحی و مالی بدی قرار دارد، همسرش ترکش کرده، ورشکسته، نامتعادل و عصبیست و پیوسته پرخاش میکند. برادر نه تنها نمیتواند همچون مردی قوی پشتیبان مادر و خواهرانش باشد بلکه برای حل مشکلاتش به خواهرانش وابسته است. از سویی دیگر، عشق قدیمی نیلوفر، سهیل هم نه همچون فرشتهی نجات با اسب سفید بلکه در جایگاه مردی معمولی که مسائل، دلمشغولیها و کاستیهای خودش را دارد به سراغ نیلوفر میآید. هیچکدام از مردان ناهید هم شمایل یک قهرمان را ندارند. برادر ناهید با وضعیت اقتصادی و خانوادگی خودش دست به گریبان است و همانطور که تا یک سوم پایانی از فیلم بیرون مانده، توان اداره و کنترل زندگی ناهید را ندارد. وضعیت همسر سابق ناهید هم اظهر من الشمس است. اما مسعود در آغاز همچون مردی قدرتمند و استوار ظاهر میشود، گویی میتواند از ناهید و فرزندش پشتیبانی کند و گره از کارشان بگشاید اما در نهایت نمیتواند وضعیت ناهید، در مقام مادری که از فرزندش دور اُفتاده، را درک کند، و به همین دلیل ناهید تصمیم میگیرد خودش وارد عمل شود، و ظاهراً پیشنهاد خانوادهاش را بپذیرد. در پایان ناهید هنوز مسعود را دوست دارد اما دیگر او را همچون عقاب نمیبیند. از سویی دیگر در این دو فیلم نوعی پیمان نانوشتهی خواهری میان زنان وجود دارد، دوستی و تفاهمی عمیق میان ناهید و دوستش و همچنین میان نیلوفر و سودابه، که بر رفاقت زنانه تاکید میکند.
در این مقاله سعی کردم با استفاده از نظریههای منتقدان فمنیست بعضی از ایدههایم را در باب بازنمایی زنان در فیلمهای ایرانی بیان کنم، به امید این که در فرصتی مناسب هر یک از این اشارهها، دستهبندیها و تحلیلها برای هر فیلم به طور جداگانه بسط داده شوند.
به جز باشو که شمایل پدر به کل از آن غایب است، در فیلمهای لیلا، سارا، نرگس و بعدتر در دو فیلم مورد نظر ما وارونگی و ناهید، شمایل مردانه در بحران قرار میگیرد. سارا با بیماری مرد میآغازد و در پایان ماجرا ختم به خیر میشود اما سارا خانه را ترک میکند، حسام وادار میشود بدون لباس، در حالی که ملافهای به دور خود پیچیده، در پی سارا بدود تا بلکه مجابش کند. عادلِ نرگس در آغاز همچون قهرمانهای سینمای خیابانی به نظر میرسد، مردِ جوانِ خلافکار، تنها، جذاب و کاریزماتیکی که ناخواسته در تنگنایی گرفتار شده، اما عادل در عمل ضعیف، وابسته به زنان (از نظر عاطفی به نرگس و از نظر مالی به آفاق) و بیکارست، دیگر خبری از آن دورهمیها و رفاقتهای مردانه نیست و تنها دوست عادل، یعقوب، خود در اتاقی تنگ و تاریک گرفتارست. بنیاعتماد شمایل جذاب و قدرتمند مردانِ سینمای پیش از انقلاب را می¬شکند و وجهی انسانیتر و زمینیتر به این مردان میبخشد، همچنان که رسول رحمانیِ روسری آبی یک پیرمرد پولدار بدطینت نیست که فقط قصد تصاحب بدن نوبر کردانی را داشته باشد، عشق رسول رحمانی به نوبر پیچیده، چندوجهی و همدلانه است و گاهی به عطوفت پدر به دخترش میماند.
برادر نیلوفرِ وارونگی، در وضعیت روحی و مالی بدی قرار دارد، همسرش ترکش کرده، ورشکسته، نامتعادل و عصبیست و پیوسته پرخاش میکند. برادر نه تنها نمیتواند همچون مردی قوی پشتیبان مادر و خواهرانش باشد بلکه برای حل مشکلاتش به خواهرانش وابسته است. از سویی دیگر، عشق قدیمی نیلوفر، سهیل هم نه همچون فرشتهی نجات با اسب سفید بلکه در جایگاه مردی معمولی که مسائل، دلمشغولیها و کاستیهای خودش را دارد به سراغ نیلوفر میآید. هیچکدام از مردان ناهید هم شمایل یک قهرمان را ندارند. برادر ناهید با وضعیت اقتصادی و خانوادگی خودش دست به گریبان است و همانطور که تا یک سوم پایانی از فیلم بیرون مانده، توان اداره و کنترل زندگی ناهید را ندارد. وضعیت همسر سابق ناهید هم اظهر من الشمس است. اما مسعود در آغاز همچون مردی قدرتمند و استوار ظاهر میشود، گویی میتواند از ناهید و فرزندش پشتیبانی کند و گره از کارشان بگشاید اما در نهایت نمیتواند وضعیت ناهید، در مقام مادری که از فرزندش دور اُفتاده، را درک کند، و به همین دلیل ناهید تصمیم میگیرد خودش وارد عمل شود، و ظاهراً پیشنهاد خانوادهاش را بپذیرد. در پایان ناهید هنوز مسعود را دوست دارد اما دیگر او را همچون عقاب نمیبیند. از سویی دیگر در این دو فیلم نوعی پیمان نانوشتهی خواهری میان زنان وجود دارد، دوستی و تفاهمی عمیق میان ناهید و دوستش و همچنین میان نیلوفر و سودابه، که بر رفاقت زنانه تاکید میکند.
در این مقاله سعی کردم با استفاده از نظریههای منتقدان فمنیست بعضی از ایدههایم را در باب بازنمایی زنان در فیلمهای ایرانی بیان کنم، به امید این که در فرصتی مناسب هر یک از این اشارهها، دستهبندیها و تحلیلها برای هر فیلم به طور جداگانه بسط داده شوند.
[i]
Doane, Mary Ann, The Desire to Desire, The Woman's
Film of the 1940s, Bloomington: Indiana University Press, 1987
[iii] دربارهی این وجه از سینمای میرکریمی در سایت
انگار نوشتهام: http://engarmag.com/8155
[iv] به نقل از کتاب فیلم و منتقدان فمنیست، نوشتهی
شوهینی چادوری، ترجمهی محسن خاکپور و فرهاد جعفری
[v] همان
[vi] همان
نظرات