زنان سینمای ایران با تمرکز بر ده سال گذشته

اين مقاله پيش‌تر در مجله سينما و ادبيات شماره‌ی 59 چاپ شده است.

در سال­‌های اخیر، تعداد قابل توجهی از فیلم‌های ایرانی به زنان پرداخته‌­اند، فیلم‌­هایی با قهرمانان زن که به نوعی می­‌کوشند تا زندگی، دغدغه‌ها و مشکلات­شان را منعکس کنند و یا به ذهنیت آن­ها دست یابند، فیلم‌هایی که زنانه هم نامیده شده­‌اند. این نامگذاری البته نادقیق است، چون اولاً این فیلم­ها طیف متنوعی را در بر می­‌گیرند، و در ثانی در تعریف «فیلم زنانه» ابهاماتی وجود دارد. فیلم زنانه اغلب ما را به یاد ملودرام­‌های احساساتی می­اندازد، که به تعبیر مری ­آن دوآن "تماشاگر  زن را در فرایندهای عاطفیِ مازوخیسم، هیستری و نارسیسیسم گرفتار می­‌کنند و به رغم این که بر شخصیت اصلی زن متمرکز شده‌­اند، به این فرآیندها تداوم می‌­بخشند و بنابراین بر کلیشه‌­های رایج از ذهنیت زنان مهر تایید می‌­زنند. درگیری عاطفیِ تماشاگرِ زن منجر به همذات‌­پنداری مضاعف می‌­شود، فاصله با ابژه‌­ی میل را از بین می‌­برد و میل فعالِ تماشاگر زن و کاراکتر زن را به میلی انفعالی بدل می­‌کند یعنی «میل به ابژه‌­ی میل کسی بودن»".[i] بنابراین برای ابهام‌­زدایی من ترجیح می­دهم از تعبیر ترزا دولارتیس برای سینمای زنان استفاده کنم، یعنی فیلم­هایی که توسط زنان و یا برای زنان ساخته می‌­شوند، و تماشاگر را به مثابه‌­یی یک زن و نه «زن نوعی» مورد خطاب قرار می‌­دهند و از تمام جنبه‌­های همذات­‌پنداری (شخصیت، تصویر، دوربین، روایت)) تعریفی زنانه، مونث و یا فمنیستی ارائه می‌­کنند.[ii] به نظر دولارتیس این ساختارِ خطاب از ملاحظاتی مانند این که آیا زنان در فیلم به شکلی مثبت تصویر می‌­شوند یا نه، بسیار مهم­تر است. در این نوشته می­‌خواهم به تصویر زنان و نحوه­‌ی بازنمایی آن­ها در تعدادی از مهم­ترین فیلم­های ایرانی درباره‌­ی زنان بپردازم (که تعداد معدودی از آن­ها شاید بتوانند زیر پرچم سینمای زنان دولارتیس جای بگیرند که البته نیاز به تحلیل و استدلال دارد) و بنا به ضرورتِ این پرونده بر بازه‌­ای ده ساله تمرکز خواهم کرد. برای تحقق این هدف از اصطلاحات و مفاهیم تئوریک منتقدان فمنیست کمک خواهم گرفت، که لزوماً به معنای نقد فمنیستی نیست اما ابزارهایی در اختیارم خواهند گذاشت برای ارائه‌ی پیشنهاداتی در باب چگونگی بازنمایی زنان. هر یک از این اید‌‌‌‌ه­ها را می‌­توان در فرصت مناسب بسط داد، تحلیل کرد و از نو سنجید.

در دهه­‌ی شصت و اوایل دهه­‌ی هفتاد، سه فیلمساز مهم و پیشرو، تعدادی از مهم­ترین فیلم­های سینمای ایران را با محوریت زنان ساختند؛ رخشان بنی‌اعتماد، بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی، هر یک به شیوه‌­ی خود و با رویکردی متفاوت به شخصیت­‌های زن نزدیک شدند، سعی کردند به ذهنیت و دغدغه‌­هایشان نفوذ کنند و تصویری متفاوت، واقعی و قدرتمند از آن­ها بسازند. به طور خاص سه فیلم باشو، غریبه‌­ی کوچک (1364)، نرگس (1370) و لیلا (1375) تاثیری مهم و ماندگار در سینمای ایران بر جایی گذاشتند. زنان بیضایی قدرتمند، استوار و حتا در پس‌­زمینه‌ی تئاتری و نمادین فیلم‌­ها اُسطوره‌ای به نظر می­‌رسیدند، نایی­‌جان همچنان تا به امروز مهم‌ترین مادرِ سینمای ایران است، مادر ازلی، مادر اُسطوره‌ای که با سرزمین مادری درمی­‌آمیخت، و در جایی متفاوت نسبت به تمام زنانی که تا آن زمان در سینمای ایران به تصویر کشیده شده بودند می­‌ایستاد، نایی‌­جان قدرتمند و مستقل بود و برای حمایت از پسرکی سیاه‌چرده از خطه‌­ی جنوب می‌جنگید. بیضایی البته قصد نداشت تا به درون ذهنیت زنان و دغدغه‌های روزمره‌­ی آنان نفوذ کند، می‌­خواست بی‌­واسطه تصویر زنان در جامعه و در سینمای مردسالار ایران را دگرگون کند، نقش محوری به آن­ها ببخشد و «عاملیت» را به آن­ها بازگرداند. بنی‌اعتماد در نرگس به ژانر آشنای سینمای خیابانی دهه چهل و پنجاه بازگشت، آن را با ملودرام و مایه‌­های فیلمفارسی درآمیخت و بر ساختاری قدیمی، با کاراکترهایی آشنا و موضوعی تماشاگرپسند، چیزی یک سر نو بنا کرد، زن بدنامی آفرید که هم ظالم بود و هم آسیب‌دیده و مظلوم، هم‌­زمان تماشاگر را پس می‌زد و همدردی‌اش را برمی‌انگیخت، آفاق در آغاز یک تیپ بود، یک «زن نوعیِ» درهم‌­شکسته، اما بنی­‌اعتماد با نزدیک شدن به لحظه‌­های خلوت او،  با نمایش میل پیچیده‌­ی او به عادل، میلی که هم زنانه بود و هم مادرانه، و با ساختن رابطه­‌ای خصمانه و هم­زمان خواهرانه (sisterhood) میان آفاق و نرگس، شخصیتی فراموش‌­ناشدنی ساخت. مهرجویی اما از مسیری دیگر به لیلا رسید، زنی که منفعل، معصوم و آسیب‌­دیده بود و از مادر شدن ناتوان؛ لیلا در آزمون عشق تا مرز خودویرانگری پیش ­رفت اما به شیوه­‌ی­ خودش طغیان هم کرد و داستانش را با زاویه‌­ی دید، ذهنیت و صدای خودش (که در ادامه به اهمیت آن اشاره خواهم کرد) برای ما به تصویر کشید.

زن نوعی/ زن تاریخی، عاملیت و سوژگی زنانه

ترزا دولارتیس در کتاب تکنولوژی جنیست میان زن تاریخی -زنان بعنوان شخصیت­‌های معین تاریخی- و زن نوعی – زنان به عنوان یک بازنماییِ فرهنگیِ خیالی- تمایز قائل می­شود و می­‌کوشد تا این رابطه متضاد و پرتنش را تحلیل کند. منظور دولارتيس از زن نوعي برساخت‌های تخيلی‌ست، جوهری كه به همه‌ی زنان نسبت داده می‌شود و از بی‌شمار گفتمان مسلط غرب ناشی شده است. در واقع با استفاده از شمايل زن نوعی، زنان درون انگاره‌های زنانگی، رازآلودی، شر و ... قرار می‌گيرند. 

به نظرم مهم­ترین فیلمی که بعد از مدت­ها نیرویی تازه به سینمای از رمق‌ افتاده‌ی زنان تزریق کرد، به همین سادگی (1386) رضا میرکریمی بود. فیلمی که نه تنها شخصیت اصلی­‌اش زن بود، بلکه در طول فیلم همراه با این زن باقی می­‌ماند و زاویه‌ي دید او را برمی‌گزيند. میرکریمی با این تمهید کوشید تا یک روز از زندگی زنی خانه‌دار را ترسیم کند که در ظاهر شرایط خوب و غبطه­برانگیزی داشت، اما در درون دچار بحران و تناقض بود و میل به تغییر، میل به فرار، در وجودش می­‌جوشید. در واقع فیلم از تصویر یک «زن خانه‌­دار نوعی» شروع ­کرد، اما با تغییر ساختار روایی و انتخاب زاویه‌­ی دید همین زن، با تمرکز وسواس‌­گونه بر جزییاتِ ریز و ظاهراً بی­‌اهمیتِ فعالیت­‌های روزانه­‌اش، با نمایش جایگاه زن در رابطه با شوهر و فرزندانش، و با تاکید بر علاقه‌­ای که به شعر و شاعری داشت، این تصویر کلیشه­‌ای را بحرانی کرد و به سوژگی زنانه پرداخت. هر چند جهان­بینی تحمیلی فیلمساز[iii] در نهایت نگذاشت که فیلم از حدی فراتر رود، مساله­‌ای که در یک حبه قند بیشتر به چشم می­‌آمد، و در نتیجه طاهره و پسند نتوانستند عاملیت زنانه بیابند. در ادامه‌­ی این مسیر (و نه لزوماً این فیلم)، یعنی انتخاب زاویه دید محدود یک زن، نمایش دقیق و باظرافت جزییات زندگی روزمره و انعکاس کشمکشی درونی، فیلم‌­هایی مانند برف روی کاج­‌ها (1390) پیمان معادی و بهمن (1393) مرتضی فرشباف قرار می­گیرند.

فیلم­های دیگری نیز در این دوران  (اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80) ساخته شدند، که آشکارا ادعاهای فمنیستی داشتند اما هر کدام به طریقی شمایل زن نوعی را بازتولید ­کردند، فیلم­های تهمینه میلانی، سه زن (1385) و زندان زنان (1379) منیژه حکمت، عصر جمعه (1384) مونا زندی، من ترانه پانزده سال دارم (1380) رسول صدر عاملی و در سال­های اخیر فیلم‌­هایی مانند شیفت شب (1393) نیکی کریمی. این فیلم‌­ها بدون این که بازنمایی زن را بحرانی کنند و تغییری بنیادین در اصول بازنمایی و ساختاری فیلم ایجاد کنند، بیشتر بر نمایش مشکلات، رنج­ها و بدبختی‌­های زنان در نظامی پدرسالار تمرکز کردند و اغلب بدل به مصیبت‌­نامه‌­ای شدند از ظلمی که بر زنان می‌­رود. هر چند تعدادی از این فیلم­‌ها در بیان کاستی­‌های اجتماعی و حتا آگاهی‌­بخشی به تماشاگران زن موفق بودند اما اغلب نه دستاوردی سینمایی داشتند و نه دستاوردی در سینمای زنان. شخصیت­های زن در این فیلم­ها همچنان بر مبنای تفاوت جنسی طراحی شده‌­اند اما دست به «اعمال شگفت‌انگيز» می­زنند و در نهایت تصویری کلیشه­‌ای ارائه می‌­دهند، کلیشه‌­ای از زن رنج­‌کشیده یا قوی، منفعل یا فمنیست، بخشنده یا انتقامجو. بنابراین تماشاگر در برابر چنین زنانی کمتر برآشفته می­شود تا در برابر زنانی مانند نیلوفر در وارونگی و ناهید در ناهید.

سوی دیگر طیف را ملودرا‌م‌هايی با شخصیت‌های اصلی زن اشغال می­کنند که مسائل زنان (یا مشکلات خانوادگی) را مطرح می­کنند و دغدغه‌­­های اجتماعی دارند، در سال­های اخیر می­توانیم هفت ماهگی هاتف علیمردانی، چهارشنبه نوزده اردیبهشت وحید جلیلوند و زیر سقف دودی پوران درخشنده را مثال بزنیم. هر سه فیلم شمایل زن نوعی را بازتولید می­کنند. مثلاً در هفت ماهگی زنِ باردارِ شکاکِ حسودی داریم که پیوسته غر می­زند و البته فیلم در کل با او همراه است؛ خواهرشوهرِ حسودتر و دهن­‌بینی داریم که پیوسته دلمشغول سر و وضعش است؛ و دوست او (با بازی هانیه توسلی) دختر جذاب و بدطینت فیلم است که مردانِ از همه جا بی­‌خبر را می­‌فریبد و با آن­ها بازی می­‌کند. این فیلم با ساده‌­انگاری همان خط­‌کشی مرسوم میان مردان و زنان را پررنگ می­‌کند.  

اما ناهید و وارونگی (و تا حدودی سمیه ابد و یک روز که در اینجا مجال پرداختن به آن نیست) تصویر زن نوعی را می‌­لرزانند. ناهید پیوسته پیش‌­فرض­‌های تماشاگر را زیر سوال می‌­برد، دروغ می‌­گوید، دزدی می­‌کند و از فریفتن دیگران ابایی ندارد، به مردی که دوستش دارد اعتماد م‌ی­کند می‌پذيرد زن صیغه­‌ای او باشد. این فیلم آشکارا موضع­ فمنیستی نمی­‌گیرد، اما «انتخاب‌­های غیرکلیشه‌­ای» زن مسیر فیلم را تعیین می­‌کند، زنی که در آن موقعیت اجتماعی/اقتصادی ژست­ه‌ای روشنفکرانه، شعاری و اومانیستی نمی­‌گیرد، ناهید به خاطر فرزندش مردی را که دوست دارد ترک می­کند و در پایان تصمیم به مبارزه می­‌گیرد، بنابراین عاملیت زنانه خود را اثبات می­کند. وارونگی چندین روز از زندگی نیلوفر را به تصویر می­کشد، زنی که در خلال این روزها، به آرامی و بدون تاکید به درکی تازه از خودش، هویتش و موقعیتش می‌­رسد. نیلوفر نه کار عجیب و خارق­‌العاده­ای انجام می­دهد و نه علیه مردسالاری قیام می­کند، در واقع فیلم به هیچ وجه  علیه مردان موضع­ نمی‌گيرد، خواهر و برادر نیلوفر هر دو به یک اندازه مقصرند و ترجیح می‌­دهند ساده‌­ترین راه را برگزینند، بدون این که برای نظر، اهداف و علایق نیلوفر ارزشی قائل باشند. مشخص نمی‌­شود که آیا سهیل واقعاً با قصد و نیت قبلی به سراغ نیلوفر آمده یا نه؟ آیا عامدانه فرزندش را از او مخفی کرده تا از وابستگی عاطفی زن سوءاستفاده کند؟ و چقدر این اشاره‌­ی ظریف به وابستگی عشقی زنی مانند نیلوفر در کنار تصمیم نهایی­‌اش می­‌نشیند، وقتی تماس­‌های سهیل را بی پاسخ می­‌گذارد و از استقلال و فردیت خود در برابر مردی که همچنان دوستش دارد، دفاع می­کند.

صدای زن

کایا سیلورمن در کتاب آینه‌­های صوتی مفهوم «صدای زن» را پیش کشیده است. سیلورمن نقد را از تصویر زن فراتر می‌­برد و آن را به صدا وصل می­کند، و عنوان می­‌کند که سینمای کلاسیک همواره با آواهایی درگیرست که از صدای زنان تولید می­‌شوند. صدای زنان همواره به تصاویر بدنی آن­ها معطوف است و به شکلی جسم‌­آلود –برای مثال گریه کردن، نفس‌­نفس زدن و یا جیغ کشیدن- ارائه شده و با این که زنان ممکن است در طول فیلم جیغ بکشند، گریه کنند، پرگویی یا به آرامی زمزمه کنند، اما هیچ اقتدار صدایی در سیر روایت ندارند؛ گفتار آنان «به شکلی غیرقابل اعتماد، سرکوب­‌شده و یا مطیع» نشان داده می­شود.[iv] در فیلم­ه‌ای ایرانی هم بارها از این حربه استفاده شده، این زنان هستند که پیوسته گریه و زاری می­‌کنند، جیغ­ می‌­کشند، یا بدون هیچ اقتداری فقط پرگویی می‌­کنند. مثلاً زنان چهارشنبه نوزده اردیبهشت، فقط در ظاهر پیش‌­برنده­‌ی روایت هستند: با وجود این که لیلا به تنهایی چرخ زندگی را می‌­چرخاند و از شوهر بیمارش پرستاری می­‌کند، اما در عمل از تصمیم‌­گیری ناتوان است و برای ارضای غرور، تعصب و غیرت مرد از پذیرفتن پولی که می‌­تواند زندگی‌­شان را نجات دهد چشم می‌­پوشد، ستاره هم که فقط گریه و زاری می‌­کند. به طوبای رخشان بنی‌­اعتماد نگاه کنید، به آن سکانسی که زیر باران رخت می‌­شوید، وقتی که در بدترین موقعیت­‌ها قرار دارد، اما هیچوقت به زنی یاوه‌­گو و نالان تقلیل داده نمی‌­شود.

مساله‌ی دیگری که سیلورمن مطرح می‌­کند، صدای راوی‌­ست. سیلورمن میان صدای خارج از صحنه‌­ی غیرمجسم مانند صدای راوی در فیلم امبرسون­‌های باشکوه که داستان را از یک موضع برترِ خارج از دایجسیس نقل می‌­کند با صدای خارج از صحنه­‌ی مجسم مثلاً صدای راوی در غرامت مضاعف و سانست بولوار که متعلق به شخصیت­‌های فیلم است، تفاوت قائل می‌­شود. به گفته­ی سیلورمن تقریباً همه فیلم­های سینمای کلاسیک آمریکا از راوی غیرمجسم مرد (که در جایگاه دانای کل و خداوندگار فیلم قرار می­گیرد) استفاده می­‌کنند و از سویی دیگر تعداد فیلم­هایی که از راوی مجسم زن استفاده می­‌کنند، مانند نامه‌­ای از زنی ناشناس، هم محدود است. در سینمای ایران تا جایی که می­‌دانم راوی غیرمجسمِ زن نداریم به جز راوی سگ و دیوانه‌­ی عاشق علی محمد قاسمی (فیلمی که وضعیت اکرانش مشخص نیست)، که در هنگام وقایع فیلم هنوز به دنیا نیامده بود. در مرحله‌ی بعد، راوی­‌های مجسمِ زن هم در سینمای ایران انگشت­‌شمار هستند. به زعم سیلورمن هالیوود به طور کلی ترجیح می‌­دهد، تا با استفاده از شخصیت­‌های داستانیِ مردِ درونِ دایجسیس که صداهای همزمان شده­‌ی آنان همان ویژگی­‌های صدای خارج از تصویر غیرمجسم را دارا هستند، بیننده را به (سیر روایت) دوخت بزند، یعنی خلق دوباره‌­ی لایه درونی روایت، لایه‌­ی بیرونی تکلم و جدا ساختن این دو از هم به عنوان حوزه­‌هایی متفاوت درون روایت. این عمل، زن را درون جایگاهی امن درون دایجسیس قرار می­‌دهد، که در آن می­‌توان او را دید و صدایش را شنید. این در حالی‌­ست که مرد در چارچوبی خارجی قرار داده می‌­شود که در آن می‌­تواند با کارکردهای نگاه، شنیدار، گفتار استعلایی که مرتبط با متکلم یا راوی غیرمجسم است، همذات‌­پنداری کند.[v] لیلای مهرجویی، بانوی اردیبهشت بنی­اعتماد و رگ خواب حمید نعمت­الله از راوی مجسم زن استفاده کرده‌­اند که کارکردش در هر یک از این فیلم­ها می­تواند تحلیل شود. صدای لیلا هم ما را به موقعیت، احساسات و خود او به مثابه‌­ی سوژه‌ی زنانه نزدیک می‌­کند، و هم نوعی عدم اعتماد نسبت به روایت به وجود می‌آورد و توجیهی‌­ست بر منطقِ انتخابی بودن صحنه‌ها، چون راوی گذشته‌ی را به یاد می­آورد که از فیلتر ذهنی‌­اش عبور كرده است. بر خلاف لیلا در رگ خواب حمید نعمت‌­الله، به نظر می‌­رسد که راوی هم­زمان آنچه را که به وقوع می‌­پیوندد برای پدرش تعریف ­می­‌کند، در تصوراتش، در مکالمه‌­ای خیالی یا در نامه­‌هایی که هرگز نوشته نمی‌­شوند.

مردانگی در بحران

سوژه‌‌ی مردانه همواره در بازنمایی‌‌های آن در سینما و رسانه‌های عامه‌‌پسند ساخته و بازساخته می‌شود. کایا سیلورمن در کتاب سوژگی مردانه در حاشیه آن دسته از مردانگی‌‌هایی را مطالعه می‌‌کند که در جامعه به عنوان حاشیه و در تقابل با قواعد کلاسیک و متعارف مردانگی شکل گرفته‌‌اند. این مردانگی‌‌های مازوخیستی، غیر فالوسی و زخم‌‌خورده فقدان را در قلب سوژگی مردانه نمایان می‌کنند. این شکل‌‌دهی دوباره به هویت و میل مردانه به سوژگی زنانه اجازه خواهد داد تا متفاوت از آنچه اکنون هست زیسته شود. سیلورمن بیشتر بر فیلم‌‌هایی تاکید می‌‌کند که در آن‌ها قدرت و رجحان مردانه به جای تایید شدن نفی می‌شوند و کاستی‌ها و ضعف‌های مردانه به جای پنهان شدن به نمایش در می‌آیند. در چنین فیلم‌هایی هنجارهای تفاوت جنسی بر هم می‌خورد. فرمول رایج «پسر دختر را به چنگ می‌آورد» دیگر کاربردی ندارد. شخصیت زن عاملیتی روایتی به دست می‌آورد که قبلاً از آن مرد بود.[vi]

به جز باشو که شمایل پدر به کل از آن غایب است، در فیلم‌‌های لیلا، سارا، نرگس و بعدتر در دو فیلم مورد نظر ما وارونگی و ناهید، شمایل مردانه در بحران قرار می‌‌گیرد. سارا با بیماری مرد می‌‌آغازد و در پایان ماجرا ختم به خیر می‌‌شود اما سارا خانه را ترک می‌‌کند، حسام وادار می‌‌شود بدون لباس، در حالی که ملافه‌ای به دور خود پیچیده، در پی سارا بدود تا بلکه مجابش کند. عادلِ نرگس در آغاز همچون قهرمان‌‌های سینمای خیابانی به نظر می‌‌رسد، مردِ جوانِ خلافکار، تنها، جذاب و کاریزماتیکی که ناخواسته در تنگنایی گرفتار شده، اما عادل در عمل ضعیف، وابسته به زنان (از نظر عاطفی به نرگس و از نظر مالی به آفاق) و بیکارست، دیگر خبری از آن دورهمی‌‌ها و رفاقت‌‌های مردانه نیست و تنها دوست عادل، یعقوب، خود در اتاقی تنگ و تاریک گرفتارست. بنی‌‌اعتماد شمایل جذاب و قدرتمند مردانِ سینمای پیش از انقلاب را می‌¬شکند و وجهی انسانی‌‌تر و زمینی‌‌تر به این مردان می‌‌بخشد، همچنان که رسول رحمانیِ روسری آبی یک پیرمرد پولدار بدطینت نیست که فقط قصد تصاحب بدن نوبر کردانی را داشته باشد، عشق رسول رحمانی به نوبر پیچیده، چندوجهی و همدلانه است و گاهی به عطوفت پدر به دخترش می‌ماند.

برادر نیلوفرِ وارونگی، در وضعیت روحی و مالی بدی قرار دارد، همسرش ترکش کرده، ورشکسته، نامتعادل و عصبی‌‌ست و پیوسته پرخاش می‌‌کند. برادر نه تنها نمی‌‌تواند همچون مردی قوی پشتیبان مادر و خواهرانش باشد بلکه برای حل مشکلاتش به خواهرانش وابسته است. از سویی دیگر، عشق قدیمی نیلوفر، سهیل هم نه همچون فرشته‌ی نجات با اسب سفید بلکه در جایگاه مردی معمولی که مسائل، دلمشغولی‌‌ها و کاستی‌‌های خودش را دارد به سراغ نیلوفر می‌‌آید. هیچ‌کدام از مردان ناهید هم شمایل یک قهرمان را ندارند. برادر ناهید با وضعیت اقتصادی و خانوادگی خودش دست به گریبان است و همانطور که تا یک سوم پایانی از فیلم بیرون مانده، توان اداره و کنترل زندگی ناهید را ندارد. وضعیت همسر سابق ناهید هم اظهر من الشمس است. اما مسعود در آغاز همچون مردی قدرتمند و استوار ظاهر می‌‌شود، گویی می‌‌تواند از ناهید و فرزندش پشتیبانی کند و گره از کارشان بگشاید اما در نهایت نمی‌‌تواند وضعیت ناهید، در مقام مادری که از فرزندش دور اُفتاده، را درک کند، و به همین دلیل ناهید تصمیم می‌گیرد خودش وارد عمل شود، و ظاهراً پیشنهاد خانواده‌‌اش را بپذیرد. در پایان ناهید هنوز مسعود را دوست دارد اما دیگر او را همچون عقاب نمی‌‌بیند. از سویی دیگر در این دو فیلم نوعی پیمان نانوشته‌‌ی خواهری میان زنان وجود دارد، دوستی و تفاهمی عمیق میان ناهید و دوستش و همچنین میان نیلوفر و سودابه، که بر رفاقت زنانه تاکید می‌‌کند.

در این مقاله سعی کردم با استفاده از نظریه‌‌های منتقدان فمنیست بعضی از ایده‌‌هایم را در باب بازنمایی زنان در فیلم‌‌های ایرانی بیان کنم، به امید این که در فرصتی مناسب هر یک از این اشاره‌‌ها، دسته‌‌بندی‌ها و تحلیل‌‌ها برای هر فیلم به طور جداگانه بسط داده شوند.

---

[i] Doane, Mary Ann, The Desire to Desire, The Woman's Film of the 1940s, Bloomington: Indiana University Press, 1987

 [ii] به نقل از کتاب فیلم و منتقدان فمنیست، نوشته­­‌ی شوهینی چادوری، ترجمه­‌ی محسن خاکپور و فرهاد جعفری

[iii]  درباره­‌ی این وجه از سینمای میرکریمی در سایت انگار نوشته‌­ام: http://engarmag.com/8155

[iv]  به نقل از کتاب فیلم و منتقدان فمنیست، نوشته‌­­ی شوهینی چادوری، ترجمه­‌ی محسن خاکپور و فرهاد جعفری

[v]  همان

[vi] همان