۱۳۹۶ تیر ۳۱, شنبه

رگ خواب: دریچه‌ای برای ورود به سینمای حمید نعمت‌الله



چهار فیلم سینمایی حمید نعمت الله بدون استثنا بحث‌برانگیز بوده‌اند و طرفداران و مخالفان سرسخت خود را ساخته‌اند، هر چند در قیاس با انتقادهای تند و طعنه‌آمیز نوشتاری، آن‌طور كه شایسته‌اش هستند قدر ندیده‌اند. رگ خواب، در نگاه اول و در میان فیلم‌های مردمحور و شلوغ نعمت‌الله، فیلم متفاوتی‌ست (استفاده از شخصیت اصلی و صدای راوی زن، تمركز بر یك رابطه‌ی عاشقانه‌ی ویرانگر‌ و بحران روانیِ یك زن و ...)، هر چند با كمی دقت می‌توان شباهت‌ها تشخیص داد. به نظرم تحلیل این شباهت‌های تماتیك برای نوشتن درباره‌ی رگ خواب می‌تواند راه‌گشا باشد. بنابراین بهتر است كه به فیلم‌های پیشین حمید نعمت‌الله (متاسفانه سریال وضعیت سفید را ندیده‌ام) برگردیم و كارنامه‌ی او را در قالب یك كلیت سینمایی را بازبینی كنیم. نمی‌توان انكار كرد كه این فیلم‌ها با سینمای عامه‌پسند پیش از انقلاب یا فیلم‌فارسی‌ها رابطه دارند اما تحلیل چگونگی استفاده از اُلگوهای سینمای فارسی و سنجش شباهت‌ها و گسست‌های میان آن‌ها، نوشته‌ای جداگانه می‌طلبد. فیلم‌های نعمت‌الله دغدغه‌های شخصی و اجتماعی فیلمساز را در قلمروی جدیدی درمی‌نوردند، اینجا همه چیز (شخصیت‌ها، روایت، رخدادها، رنگ‌‌ها، صداها و ...) با استفاده از تكنیك‌های سینمایی به طرز اغراق‌آمیزی برجسته شده، كه همراه با مهارت كارگردانی نعمت‌الله، تماشاگر را تحت تاثیر قرار می‌دهد. با پرسه‌زنی در میان داستان و قهرمان‌های آشنای بوتیك، موقعیت‌های كُمیك و «نامعقول» بی‌پولی، هرج و مرج، به‌هم‌ریختگی و وضعیت «جفنگ» آرایش غلیظ، و روایت به ظاهر سانتی‌مانتال رگ خواب، می‌توان ایده‌های تماتیكِ یكسانی را تشخیص داد كه با ظرافت در ساختار فیلم‌ها در هم تنیده شده‌اند. نماها و میزانسن‌های این فیلم‌ها، همه در راستای پیگیری و به تصویر كشیدن دغدغه‌های انسانی و اجتماعی فیلمساز طراحی شده‌اند و به شخصیت‌هایی جان بخشیده‌اند كه فیلم به فیلم گسترش یافته، تغییر جهت داده و یا دگردیسی یافته‌اند. شخصیت‌های مرد و زنِ فیلم‌های نعمت‌الله با هم خویشاوندند، در ادامه یا در تقابل با هم تعریف می‌شوند و اغلب در حد نهایی طیف سنتی مردانه و زنانه قرار می‌گیرند، و همین می‌تواند نقطه‌ی عزیمتی باشد برای ورود به دنیای رگ خواب.


مردان تنهای جذاب: توانا و بی‌گذشته

بوتیك اولین فیلم نعمت‌الله پیرامون شخصیت جهان (محمدرضا گلزار) شكل گرفت، مرد جوانِ تنها، بی‌پول و خوش‌قیافه‌ای كه با دوستان و اطرافیانش تفاوت داشت، بااستعداد و بزرگ‌منش بود و از نظر اخلاقی در جایی برتر می‌نشست. جهان برای حمایت از دختری فراری به نام اِتی (گلشیفته فراهانی) ناخواسته وارد رابطه‌ی عاشقانه‌ای شد كه از آغاز فرجامی نداشت. شخصیت منفی فیلم، شاپوری (رضا رویگری)، همان مرد میانسالِ پولدارِ زنباره بود كه ریاكارانه می‌خواست مرد جوان را زیر بال و پرش بگیرد، نوعی رابطه‌ی استاد و شاگردی یا پدر و پسری كه البته هیچوقت شكل نگرفت. جهان در پایان شاپوری را كه از اِتی حتك حرمت كرده، به قتل می‌رسانَد اما خودش هم سوار بر آسانسور به دره‌ی تاریكی سقوط ‌می‌كند.

واریاسیون دوم جهان، ایرج (بهرام رادان) بی‌پولی بود، طراح لباسِ موفق و خوش‌چهره‌ای كه از خانواده‌ای بی‌بضاعت می‌آمد. اما ایرج با جهان تفاوت‌ داشت، مغرور، خودخواه و دلبسته‌ی ظواهر زندگی بود. در اوایل فیلم، ایرج و دوستش پرویز هنگام رانندگی دو رفتگر را سوار بر ماشین زباله می‌بینند، ایرج می‌گوید «این‌ها دلشون به چی خوشه» و كمی بعد «از آدم بدبخت بدم میاد». فرار از فقر، فرار از طبقه‌ی پایین اجتماعی، انگیزه‌ی مشترك اِتی، ایرج، پرویز و شخصیت‌های بعدی سینمای نعمت‌الله است. از سویی دیگر، نوعی رابطه‌ی پدر و پسری میان ایرج و كارفرمای سابقش، آقای فروهر، می‌توانست شكل بگیرد اما مرد جوان برای فروهرِ پولدارِ بی‌سواد بازیچه‌ای بیش نبود: «خیلی باهاش حال می‌كنم. بچه‌ی شیرینیه»! ایرج فقط یك‌بار در خیال‌بافی‌هایش به فروهر می‌گوید «شما جای پدر منید، من هم جای پسرتون»، هر چند در عمل می‌داند كه چنین رابطه‌ای ناممكن است. ایرج به قعر فقر و بدبختی سقوط می‌كند اما در پایان به طرز معجره‌آسایی نجات می‌یابد. پایان بی‌پولی شاید خوش به نظر برسد، اما خواری و فلاكت ایرج آنچنان هولناك، و لحن كُمیك فیلم آنچنان تلخ است كه پایان‌بندی به طرزی عامدانه تحمیلی به نظر می‌رسد، گویی دست كارگردان شرایط را جوری می‌چیند تا ایرج معجزه‌آسا از منجلاب فقر رهایی یابد. بنابراین كلوزآپ پایانی از چهره‌ی ایرج سخت برآشوبنده‌ست: او دیگر به استعداد و توانایی‌هایش اعتماد ندارد، می‌داند همه‌ی دستاوردهایش می‌توانند در چشم برهم‌زدنی فرو بریزند. شخصیت دیگری هم به نام پرویز (حبیب رضایی) در بی‌پولی متولد شد، مردی كه همچون ایرج و جهان بی‌پول و بی‌گذشته بود اما قدرت و جذابیت آن‌ها را نداشت، و با دوز و كلك به دنبال راهکارهای مدیریت اقتصاد، بازاریابی و جلب مشتری می‌گشت.    

مسعود (حامد بهداد) آرایش غلیظ هنوز جذابیت و كاریزمایش را حفظ كرده بود اما جهان‌بینی‌اش به كل عوض شده بود، مردی دغل‌باز، بی‌ریشه، معتاد، كه نه تعلق خاطری داشت و نه ابایی از ارتكاب بدترین و كثیف‌ترین كارها. نوعی رابطه‌ی استاد و شاگردی میان مسعود و اُستاد فاتحی و یك رابطه‌ی پدر و فرزندی میان مسعود و دكتر (مسعود) وجود داشت، حتی در اواسط فیلم مسعود آگاهانه (و البته سودجویانه) از دكتر ‌خواست كه پدرش باشد و مادرش را هم به زنی بگیرد، اما این‌بار زودتر از هر دو سوءاستفاده كرد. مسعود نه اهمیتی برای عشق قائل بود و نه احترامی برای زنان، او نه می‌خواست همچون جهان تباه شود و نه همچون ایرج به كمك فیلمساز و یك نیروی غیبی نجات یابد، شاید با تجربه و برای بقاء بدل به این موجود قلاشِ سنگدل شده بود: «من كارشناس مدعوی اسپرتم، دنیادیده، گرگ، خبره». در آرایش غلیظ شخصیتی به نام هومن (باز هم با بازی حبیب رضایی) وجود داشت که همزاد پرویز بی‌پولی بود، به قول مسعود «بازاریاب خوبی بود» و در پایان به طرزی دردناك و گروتسك قربانی شد.

كامران (كوروش تهامی) رگ خواب واریاسیون دیگری از مسعود در تركیب با آن بازاریاب زرنگ است، مردی جذاب، شیك‌، زبان‌باز كه به وسایل آشپزخانه‌ی گران‌قیمت، صبحانه‌های آنچنانی و اسكی‌ علاقه دارد. در اوایل فیلم هنگامی‌كه برای مینا (لیلا حاتمی) صبحانه آماده می‌كند، با حرافی پشت تلفن می‌كوشد تا خانم سرمایه‌گذاری را برای شراكت در رستوران راضی كند. در آغاز كامران مانند همه‌ی قهرمانان نعمت‌الله در نقطه‌ی اوج جذابیت و قدرت مردانه قرار دارد، گرگی درنده اما ماهر در اغوای زنان.  
  


زنان ساده‌ی سردرگم: باهوش یا خنگ؟

شخصیت‌های زن در فیلم‌های نعمت‌الله تا پیش از رگ خواب هیچ‌وقت نقش اصلی را بر عهده نداشتند اما همیشه در پیش‌برد داستان و جهت‌دهی به كنش مردان نقش موثری ایفا كرده‌اند. این زنان هم با یكدیگر خویشاوندند و حتی بیش از مردان اغراق‌آمیز. فیلم‌ساز در بازی قدرت و عشق میان زنان و مردان، روی یكی از مهمترین ضعف‌های زنان دست می‌گذارد و در رگ خواب تا ته خط می‌رود: جستجو برای عشق و امنیت، بی‌ارادگی در برابر معشوق. زنان از كودكی می‌آموزند كه ایده‌آل و هدف خود را در جذب نگاه مردانه ببینند، اكثر آن‌ها به جای تلاش و تمركز بر استقلال، فردیت و موقعیت اجتماعی به دنبال عشق و حمایت یك مرد می‌گردند، همان مرد ایده‌آل: پولدار، خوش‌قیافه، جذاب و قدرتمند. فیلم‌های نعمت‌الله فمنیستی نیستند اما فیلم‌های فمنیستی هم به گونه‌ی دیگری این موضوع را مطرح كرده‌اند، هر چند همیشه به فاعلیت و قدرت زنانه هم پرداخته‌اند. اما زنان نعمت‌الله در طی این مسیر از انفعال و سادگی آزاردهنده و اغلب باورناپذیری رنج می‌برند.

شمایل زن نعمت‌الله در شكوه (لیلا حاتمی) بی‌پولی عیان می‌شود، زنی كه باهوش‌ست، بی سروصدا در كنكور ریاضی دانشگاهی در تهران قبول می‌شود و تنها كسی‌ست كه در مهمانی دوستانِ ناشنوا با كشف حیله‌ی بابك حمیدیان «خیلی باهوش» نامیده می‌شود. اما شكوه خنگ هم هست، چون تا نیمه‌ی فیلم فقط برای به دست آوردنِ عشق ایرج تكاپو می‌كند و در برابر هر چیز دیگری نابیناست، و مثلاً برای تحریك حسادت شوهرش تصمیم می‌گیرد در كنكور شركت كند. این نوع خنگی البته در نظام مردسالار اكتسابی‌ست. شكوه به طرز اغراق‌آمیزی ساده‌لوح و به طرز احمقانه‌ای به اصول اخلاقی پایبند‌ست، همچون لادنِ (طناز طباطبایی) آرایش غلیظ كه كارش را با دقت انجام می‌دهد و حتی گاهی ایده‌های خوبی هم به ذهنش می‌رسند. با این وجود لادنِ اخلاق‌مدار در برابر جامعه‌ی افسارگسیخته و محیط كاری مردانه خنگ است، لادن هومن را آدم احمقی می‌داند ولی به قول مسعود «نصف كارای دنیا رو احمق‌ها راه می‌اندازن». یكی از صحنه‌های بسیار كُمیك آرایش غلیظ هنگامی‌ست كه هر سه «مثل كنسرو بادمجون» در ون نشسته‌اند و هومن برای گرفتن ماشین «خوبه» پشت تلفن داد و فریاد می‌كند، اما لادن هدفون گذاشته، به موسیقی گوش می‌دهد و در عوالم عاشقانه سیر می‌كند، غافل از این كه نه مردانِ احمق بلكه گرگ‌ها دورش را فرا گرفته‌اند. و طُرفه آن كه در اوایل رگ خواب وقتی یكی از كارفرمایان گوشی را روی مینای مؤدب قطع می‌كند، باز چنین كلمه‌ای از او می‌شنویم «احمق»!

مینای رگ خواب بیشترین خویشاوندی را با اِتی بوتیك دارد (البته مینا ضعیف‌تر و بی‌دست‌وپاتر از اِتی است)، هر دو از خانواده‌ی خود گریخته‌اند، هر دو عاشق خارج، تورهای اروپایی و اسكی هستند و هر دو گرفتار دندان‌درد می‌شوند و به دندانپزشك مراجعه می‌كنند. معصومه بیات نكات ریزی را در فیلمنامه كاشته كه با ظرافت به گذشته‌ی خانوادگی مینا اشاره می‌كنند و البته مینا گذشته‌ی دیگری هم دارد، پس‌زمینه‌ای در سینمای نعمت‌الله كه پیش‌تر به آن اشاره شد. تحلیل وضعیت كنونی مینا بدون در نظر گرفتن این دو گذشته ممكن نیست و در بهترین حالت به سرخوردگی از خواری و ذلّت مینا می‌انجامد. رگ خواب فیلمی روانشناسانه است با قهرمانی اغراق‌آمیز كه بسیاری از تماشاگران، به خصوص زنان، را پس می‌زند. قاب‌های زیبا و رنگارنگ فیلم (نمی‌توان از پالت رنگی قاب‌ها چشم‌پوشی كرد، صرف صبحانه‌ی بنفش‌رنگ، حقارتی قرمزرنگ و سقوطِ بارانی خاكستری‌رنگ) برای انعكاس تجربه‌هایی درونی و ذهنی طراحی شده‌اند، مثلاً توازی فروپاشی روانی مینا با طوفانی بیرونی كه طعم خاك‌آلودش تماشاگر را هم ویران می‌كند. مینا بعد از آن رانندگی طولانی بر فراز صخره‌ای می‌نشیند، انگار برای اولین بار در جایی قرار گرفته تا خودش را شفاف ببیند، و به ضعف‌ها و كمبودهایش اعتراف كند: «خودت رو خوشگل می‌كنی»، «خاك بر سرت» ... و خطاب به تئودورِ گربه می‌گوید: «كاش بهم یاد می‌دادی محتاج نباشم».

از همان آغاز با شنیدن صدای مینا در جایگاه راوی می‌فهمیم كه به تازگی از شوهر معتادش جدا شده و سالهاست با پدرش قهرست، پدری كه در ایستگاه اتوبوس بلیط جمع می‌كند و بنابراین متعلق به طبقه‌ی اجتماعی مشخصی‌ست. باید كمی پیش برویم تا بفهمیم مینا از عدم اعتماد به نفس، عدم امنیت و احساس گناه رنج می‌برد، مشكلات روحی‌ای كه ریشه در كودكی‌اش دارند و از او زنی آسیب‌پذیر و بی‌دست‌و‌پا ساخته‌اند كه محبت و عشق را گدایی می‌كند. و بنابراین وقتی با كامران آشنا می‌شود، مرد «برازنده‌ای» كه ابتدا از او حمایت و مراقبت می‌كند، مینا اعتراف می‌كند كه «توان این همه خوشبختی را ندارد». باز باید كمی بگذرد كه به صحنه‌ی تاثیرگذار و عمیقاً غم‌انگیز (و نه عاشقانه‌ی) خاك خوردن برسیم. مینا با شرم، ترس و عذاب، درونی‌ترین و شخصی‌ترین مشكل روحی‌اش را با كامران در میان می‌گذارد، مادرش را در كودكی از دست داده و احتمالاً‌ از روی اضطراب خاك می‌خورده و پدرش همواره با نگاه و رفتارِ سردِ تحقیرآمیزش او را سرزنش می‌كرده است؛ احساسِ گناه، نبودِ مادر و عدمِ دریافتِ امنیت از جانب پدر، آن دختر كوچك را به مینا بدل كرده، به زنی كه پس از آشنایی با مرد محبوبش به روش‌های مختلفی تكرار می‌كند كه مرد به او احساس امنیت می‌بخشد، «كامران، حامی من»! مینا در اواخر فیلم و در میان تك‌گویی‌هایش می‌گوید (به مضمون) «پدر مرا ببخش و بپذیر. تا من هم همه‌ی این ناتوانی‌ها و حقارت‌ها را پشت سر بگذارم». مینا به دنبالِ شمایلِ حمایتگرِ پدر در میان مردان دیگر می‌گردد، چون با مرگِ مادرْ خانه، خانواده و حتی پدرش را از دست داده است، «پدر تو حق داشتی اما من می‌خواستم خانه و خانواده داشته باشم». مینا یك زن زیبای سی‌وچند ساله‌ی معمولی نیست، زنی‌ست از نظر روانی و عاطفی درهم‌شكسته، وقتی در گرمخانه آدرس خانه‌اش را می‌پرسند، می‌گوید «منظورتون خونه‌ی مامان ایناست؟» و سال‌ها اندوه و دلتنگی پشت این جمله موج می‌زند. او در پایان بر مزار پدر می‌گرید و می‌گوید «پدر دیگه خاك نمی‌خورم»، بیان این جمله در خاكسپاری احتمالاً تماشاگران را به خنده می‌اندازد، اما نشان می‌دهد كه مینا «گناه كودكی» را پشت سر گذشته است.
با درك وضعیت روانی مینا كُنش‌هایش دیگر دور از ذهن و احمقانه به نظر نمی‌رسند، و بنابراین در قدم بعدی می‌توان به ایده‌های تماتیك رگ خواب پرداخت، كه در میزانسن‌های پرجزئیات فیلم نمود یافته‌اند. رگ خواب پیش از این كه فیلمی عاشقانه باشد، درباره‌ی «تحقیر»، «فروپاشی» و «قدرت» است.


غرور، عزّت نفس و تحقیر

اطلاعات تماشاگران درباره‌ی تاریخچه‌ی خانوادگی قهرمان‌های نعمت‌الله (زن و مرد) معمولاً محدودست. این شخصیت‌ها به استثنای شكوه بی‌پولی و لادن آرایش غلیظ از خانواده‌های فقیر می‌آیند، اما معمولاً می‌كوشند تا این پس‌زمینه‌ی اجتماعی را مخفی كنند، پله‌های ترقی را بپیمایند و پولدار شوند. نعمت‌الله به طرزی اغراق‌آمیز و غلیظ احساس كمبود، حقارت و همچنین غرور و عزت‌نفس این شخصیت‌ها را در صحنه‌هایی تكان‌دهنده و گاه كُمیك به تصویر می‌كشد كه همزمان می‌توانند واقعیت عواطف انسانی را به نمایش بگذارند. به بوتیك بازگردیم، و به صحنه‌ی ناخن گرفتن شاپوری كه به شدّت لزج و نفرت‌انگیزست، به نحوه‌ی ردوبدل شدن دیالوگ‌ها و بار تحقیرآمیزشان فكر كنید كه چگونه شخصیت فرشید را خُرد می‌كنند؛ هر چند سویه‌ی تلخ‌تر ماجرا این است كه فرشیدِ مفلوك آنچنان ذلیل شده كه به جهان حسادت می‌كند. اما شخصیت‌های اصلی مرد (جهان، ایرج، مسعود، كامران) همیشه مغرورند و دست به هر كاری می‌زنند تا خوار و خفیف نشوند. شاید در همین مسیر به «گرگ» بدل شده‌اند. مسعودِ نامردِ خلافكار تقریباً هیچوقت در چنین موقعیت‌هایی قرار نمی‌گیرد، همیشه دست پیش را نگه می‌دارد و به همین دلیل از غفلت خود نسبت به هومن خشمگین می‌شود.

از سویی دیگر، تجربه‌ی زیسته‌ی این شخصیت‌ها در خانواده‌های فقیر، بر خلاف بیشتر فیلم‌های ظاهراً اجتماعی ایرانی، آشكارا، با استفاده از كلیشه‌های رایج و برای تحت تاثیر قرار دادن تماشاگر به تصویر كشیده نمی‌شود. هومن و مسعود در یك نمای تركینگ یک و نیم دقیقه‌ای (البته با دو قطع برای تغییر زاویه‌ی دوربین) در تاریكی پیش می‌روند، در حالی كه تصویرشان ضد نورست و در نتیجه واكنش‌ها و خطوط چهره‌شان را نمی‌بینیم، هومن با صعود به قلعه‌ی پرتقالی‌ها به گریه افتاده و می‌گوید «فقر تو زمونه‌ی من نداشتن میز ناهارخوری، تختخواب و اتاق تك‌نفره بوده» و دقیقاً پیش از آن كه مسعود او را زیر مشت و لگد بگیرد، چند بار تكرار می‌كند كه «من دیگه نمی‌خوام رو زمین بخوابم!» وجود چنین صحنه‌ای در فیلمی مانند آرایش غلیظ كه به سطحی‌نگری و تشتّت متهم شده، نشان از بینش عمیق فیلم‌ساز دارد كه با ظرافت و بافاصله به این عقده‌های درونی اشاره می‌كند. عقده‌ها و كمبودهایی كه در سطوح و به اشكال مختلفی در شخصیت‌های سینمای نعمت‌الله قابل پیگیری هستند.

كامران شاید مرد متكی به نفس و موفقی به نظر برسد، اما در واقع همان شخصیت‌ گرگ‌صفت و هم‌زمان آسیب‌دیده‌ است، این بار یك «بچه گدای مزّلفِ بی همه چیز». اولین پوستر رگ خواب، مینای درهم‌شكسته را در پیش‌زمینه نشان می‌دهد، در حالی كه در پس‌زمینه كامرانِ سیاه‌پوش هم تنها و درمانده به نظر می‌رسد. گرگ و بازاریاب در وجود كامران با هم درآمیخته‌اند، هرچند هنوز می‌توانیم موقعیت متزلزل و نقطه‌ضعف‌هایش را ببینیم. وقتی خانواده‌ی پیرزن ثروتمند به دلیل جابه‌جایی ساندویچ‌های سفارشی در آن رستورانِ تنگِ تاریك می‌خندند، قهقه‌های هیستریك و تحقیرآمیزشان در فضایی كلاستروفوبیك كامران را در موضع ضعف قرار می‌دهد، در نمایی نزدیك می‌بینیم كه چشم‌های ناآرامِ مرد در عذابند. اما مدتی بعد همین خنده‌های هیستریك به كامران منتقل می‌شود، وقتی مینا را دست می‌اندازد و بی‌رحمانه تحقیر می‌كند.

مینا وقتی اولین‌بار بی‌توجهی كامران را می‌بیند، با عزّت‌نفس آپارتمان مخروبه را ترك می‌كند و به خانه‌ی دوستش آیلا می‌رود، اما وقتی با خودش تنها می‌ماند، گیج‌تر از پیش در دام افسردگی می‌افتد، و با تك‌گویی‌هایش از كامران می‌خواهد كه به او پیامك بزند. در آخرین اتوبوس‌سواری روزانه‌اش متوجه می‌شود كه پدرش در جای همیشگی نیست، «باید بروم و از او خبر بگیرم»، اما همان لحظه پیامك كامران می‌رسد، و مینا باز هم مسیرش را عوض می‌كند، باز از پدر می‌گریزد تا محبت و خانواده را در جای دیگری بیابد. همزمانی پیامك كامران با نبودِ پدر و جایگزینی این دو در ذهن مینا، اشاره‌ی ظریف دیگری‌ست به مشكل روانی او كه حمایت پدرانه را در مرد محبوبش می‌جوید. از سویی دیگر مینا مهمانِ كامران را با «مادر عزیزش» اشتباه می‌گیرد، نوعی لغزش فرویدی كه كاركردِ ذهنِ وسواس‌گونه‌ی زن و خواسته‌ی ناخودآگاهش (ازدواج با كامران) را نمایان می‌كند. در شب موعود مینا لباسی قرمزرنگ می‌پوشد، آپارتمان كهنه را با شمع روشن می‌كند و میز شام را می‌چیند، «امشب باید بیدار بمونم» ... اما كامران با بی‌خیالی سربه‌سرش می‌گذارد و لحن دوستانه و رفتار ترحم‌آمیزش به تدریج بی‌رحمانه و اهانت‌آمیز می‌شود، و در تحقیر مینا آنقدر پیش می‌رود كه حتی به پریدن گوشه‌ی چشم‌هایش اشاره می‌كند تا به دستیارش ثابت كند كه زن گریه می‌كند. مینا كه به شدت خوار و خفیف شده، از این لحظه به «خودفریبی» روی می‌آورد، و خودخواسته (و ناخودآگاه) پای در سراشیبی سقوط و اضمحلال می‌گذارد تا در پایان همچون ققنوس از خاكستر خود برخیزد و اعتراف كند كه «از خودش نمی‌تواند بگریزد».  


بازی قدرت

یكی از ایده‌های جذاب بی‌پولی كه هر چند شاید به قدر كافی در آن فیلمِ شلوغِ نامنسجم بسط نیافته بود، درگرفتن بازی قدرت میان ایرج و شكوه است. در اواسط فیلم وقتی شكوه از مصائب مالی و وضعیت روحی ایرج آگاه می‌شود، عذاب وجدان می‌گیرد، و ایرج با سوءاستفاده از احساس گناه همسرش در هر موقعیتی او را تحقیر می‌كند و توانایی‌هایش را زیر سوال می‌برد. كمی بعد وقتی شكوه می‌فهمد كه ایرج در همه‌ی این مدت به او دروغ گفته، موازنه به هم می‌خورد، حالا شكوه به ایرج سركوفت می‌زند، و او را به خفت و خواری می‌كشاند. نوعی ستیز قدرت هم میان مسعود و دكتر مسعود آرایش غلیظ وجود دارد، اشتیاق مسعود به ماده‌ی مخدرِ پرتقالی و ترس دكتر از تنهایی، باعث می‌شود كه هر بار یكی از دیگری باج بگیرد.

رگ خواب اما بر شكنندگی روانی مینا و قدرت و جذابیت مردانه‌ی كامران متمركز شده است، فیزیكِ كوروش تهامی، ماشینِ شاسی‌بلندِ غول‌پیكرش، برج میلاد، چاقوها و ... همه بر نیرویی «مردانه» دلالت دارند. در آغاز كامران تحت تاثیر زیبایی و آسیب‌پذیری «زنانه‌ی» [1] مینا قرار می‌گیرد و می‌كوشد تا او را به دست آورد. وقتی مینا در برابر نگاه كامران، برای آماده‌سازی همبرگر تمرین می‌كند، لحن رسمی مینا همراه با دیالوگ‌هایی كه تلویحاً بار جنسی دارند، فضا را متشنج می‌كند. كامران روی بعضی از جمله‌ها مكث می‌كند و گاهی از مینا می‌خواهد كه جمله‌ها را تكرار كند؛ مرد كه پشت سر زنِ زیبای مضطرب ایستاده، آشكارا برانگیخته شده است. و بنابرین با زبان‌بازی و قرارهای عاشقانه می‌كوشد تا به آرامی جای خود را در دل مینا باز كند.  

بعد از این كه كامران و مینا به وصال هم می‌رسند، كامران برای مینا تنبك می‌زند. صحنه‌ی نواختن با چیدمان و لباس‌های متفاوتی نمایش داده می‌شود كه به گذشت زمان اشاره می‌كند؛ و آنچه كه در این نماها با ایجاز به تصویر كشیده می‌َشود، استعاره‌ای‌ست از كیفیت رابطه‌ی عاشقانه‌ی آن‌ها. دوربین ابتدا از رو‌به‌رو آن‌ها را قاب می‌گیرد، مرد روی صندلی در موضع بالا قرار گرفته و بر زن مسلط است كه روی زمین نشسته و تسلیم و شیدا به نظر می‌رسد؛ كامران می‌نوازد و مینا گوش می‌سپارد و بیش از پیش در خواب خلسه‌وارش فرو می‌رود. بعد از زاویه‌ی دیگری و این بار از بالا كامران را در حال تنبك زدن می‌بینیم، مرد سرش را بلند می‌كند و اگر درست یادم باشد موسیقی دیگری (غیردایجتیك) وارد حاشیه‌ی صوتی فیلم می‌شود، چهره‌ی كامران و چشم‌های سرمست از قدرتش به گرگی می‌ماند كه از لذّت تسخیر، برتری و قدرت سیراب شده، او طعمه‌ی خود را دریده است.


صدای راوی و نمای نقطه دید

مهم‌ترین تمهید روایی رگ خواب برای به تصویر كشیدن مفاهیمی كه در بالا مطرح شد، استفاده از صدای مینا در جایگاه راوی‌ست. به نظر می‌رسد كه مینا داستان سقوط و تولّد دوباره‌اش را با پدرش در میان می‌گذارد، البته با استفاده از واگویه‌هایی ذهنی. راوی معمولاً از زمان گذشته برای تك‌گویی‌هایش استفاده می‌كند، هر چند گاهی برای جمله‌های امری (خطاب به خودش، كامران یا پدرش) زمان حال را به كار می‌گیرد، گویی هم‌زمان از آینده خبر دارد و ندارد. ما هیچگاه مینا را در حال روایت این برهه از زندگی‌اش نمی‌بینیم، یعنی در قابی كه صدا و تصویر زن همگاه (synch) باشند، و همین به صدای خارج از قابِ مینا قدرتی فراتر از قدرت مردانه‌ی كامران می‌بخشد، كه البته به قدرتِ خداگونه‌ی آكوسمتر (acousmetre) یا صدای غیبی به تعبیر میشل شیون[2] نمی‌رسد، چون منبع صدای آكوسماتیك باید ناپیدا باشد. اما ناهمگاهی این صدا با بدن گوینده، باعث می‌شود كه راوی نسبت به تصویر خودش در صفحه‌ی نمایش، بیرونی هم باشد، گویی مینا بر فراز همه‌ی رخدادهای فیلم شناورست.  

از سویی دیگر اگر مینا این توانایی را دارد تا سرگذشتش را با صدای خود روایت كند، فیلم‌ساز در اغلب صحنه‌ها نمای نقطه دید را از او دریغ كرده است. ما با نگاه مینا كامران را كشف نمی‌كنیم، بلكه با صدایش مرد را می‌شناسیم. این تمهید نوعی فاصله‌گذاری ایجاد می‌كند، وقتی كامران به اشتباهِ مینا می‌خندد، مسخره‌اش می‌كند یا نور چراغ‌قوه را در چشمانش می‌اندازد، یا وقتی مینا خودش را در طوفان بر زمین می‌كشد یا در آینه‌ی دستشویی به خود می‌نگرد، ما این موقعیت‌های دردناك را همراه با مینا و از زاویه‌ی دید او تجربه نمی‌كنیم بلكه شاهد حقارت و فلاكت او هستیم، در بیرون ایستاده‌ایم اما هم‌زمان صدای درونی زن را می‌شنویم. در فصل درخشانی كه كامران پیراهن سفیدش را می‌پوشد و «مرد برازند‌ه‌ای می‌شود كه به مینا تعلق ندارد»، جایگاه دوربین، محل قرارگیری زن و مرد در گوشه‌وكنار آپارتمان و در برابر آینه، صدای حسرت‌بار مینا و ... حال و هوایی وهمناك و سودائی می‌سازند.

لحن ادبی مینا كه زنی معمولی‌ست و نه زنی روشنفكر و فرهیخته، تضادی درونی را آشكار می‌كند، همان تضادی كه در «خودِ» مینا شكل گرفته و در میلِ زن برای فرار از آنچه كه هست، نمود یافته است. هم‌زمان این لحنِ فاخرِ گاه شاعرانه، قدرتی «رتوریك» به صدای زن می‌بخشد تا در نهایت از تباهی بگریزد. همانطور كه در مقاله‌ی «زنان سینمای ایران»[3] اشاره كردم، صدای زن در جایگاه راوی، تماشاگر را به احساسات، موقعیت و خودِ او به مثابه‌ی «سوژه‌ی زنانه» نزدیك می‌كند، و سوژگی زنانه از این كه آیا زنان مثبت به تصویر كشیده شده‌اند یا منفی، قوی هستند یا ضعیف، مهم‌ترست!


در این مقاله كوشیدم تا رگ خواب و به طور خاص شخصیت‌های «مساله‌ساز» مینا و كامران را در پس‌زمینه‌ای گسترده‌تر ببینم و ایده‌های تماتیك و رویكرد روایی/بصری فیلم را با توجه به كارهای دیگر فیلم‌ساز تحلیل كنم. حمید نعمت‌الله بر خلاف ظاهرِ آشفته‌ی فیلم‌هایش، به دقت ساختار آن‌ها طراحی می‌كند و محدودیت‌هایش را مشخص می‌كند، مثلاً تاكیدِ اغراق‌آمیز بر تنهایی و بی دست‌وپایی مینا، حذف گذشته‌ی دو قهرمان فیلم، نمایش گذرای تصویر پدر (فقط دو بار) و ... بنابراین با بازبینی چندباره‌ی رگ خواب می‌توان با دقت و ظرافت بیشتری به میزانسن‌ها و سكانس‌های مهم آن پرداخت.   






[1] به مخاطرات استفاده از این صفت‌ها آگاهم، زنانه و مردانه برچسب‌های اجتماعی هستند، اما همانطور كه در ابتدا اشاره كردم، شخصیت‌های نعمت‌الله معمولاً در حد نهایی طیف سنتی زنانه و مردانه‌‌ قرار دارند.
[2] Michel Chion, “The Voice in Cinema”, 1999
[3] رجوع كنيد به مجله‌ی سینما و ادبيات، شماره‌ی 59  يا در آدرس زير آن را بخوانيد:
http://www.azadehjafari.com/2017/06/blog-post.html

هیچ نظری موجود نیست: