حضور انسانی يک غياب

در شماره‌ی شصت و چهارم مجله‌ی سینما و ادبیات به همراه خانم نیاورانی پرونده کوچکی در آورده‌ایم درباره شخصیت‌پردازی و شخصیت‌های سینمایی، با عنوان شخصیت‌های انسانی، اشباح سینمایی. 

در ادامه متن كامل يادداشت آغازین اين پرونده را می‌توانيد بخوانيد.

وقتی بعد از یک دهه، دی. دبلیو. گریفیث جمله معروف جوزف کنراد درباره نویسندگان را به کار برد تا به زعم خود وظیفه فیلمسازان را تعریف کند، «فیلمساز باید تماشاگر را وادار کند تا ببیند»، منظورش فقط ادراک سینمایی نبود که از طریق آن تماشاگران می‌توانستند تصاویر بازتاب یافته روی پرده را همچون معادلی از اشیاء و انسان‌های واقعی ببینند. او به فرآیندی اشاره می‌کرد که به کمک آن تصاویر معانی مشخص اخلاقی، تاریخی، دراماتیک، و روانشناختی می‌یافتند که هاله‌ای از حقیقت را بازتاب می‌داد. دوربین به ما اجازه می‌دهد که ببینیم؛ و فیلمساز ما را وادار می‌کند تا آنچه را که دیده‌ایم، باور کنیم. و بخش قابل توجهی از باورپذیری جهان فیلم‌های داستانی، به شخصیت‌های فیلم بازمی‌گردد، به این که چقدر دسترس‌پذیر، همدلی‌پذیر و هم‌زمان پیچیده هستند، و چقدر قابل قیاس با انسان‌های واقعی، و یا به بیان بهتر مواجهه ما با شخصیت‌های سینمایی تا چه حد به مواجهه ما با انسان‌های واقعی در دنیای واقعی شباهت دارد. لیود مایکلز در کتاب شبح سینما: شخصیت در فیلم مدرن اشاره می‌کند که فیلم‌ها به طور کلی از پنج شگرد مرسوم برای شخصیت‌پردازی استفاده می‌کنند، این راهکارها – تعیین انگیزه‌ها، توصیف جزئیات، آشکارسازی امیال پنهان-  که در اصل به تئاتر و صحنه نمایش برمی‌گردند، در پنج گروه دسته‌بندی می‌شوند: 1- دیالوگ، 2-نظام ستاره‌ها، 3- تیپ‌شناسی 4- سبک بازیگری 5- میزآنسن.

شاید آشکارترین و ساده‌ترین روش برای تعریف شخصیت‌های سینمایی استفاده از کلمات است، یعنی آنچه که شخصیت‌ها می‌گویند و آنچه که دیگران درباره‌شان می‌گویند. بنابراین دیالوگ‌نویسی هوشمندانه بخشی از شخصیت را می‌سازد، هر چند اگر - همچون طیف وسیعی از فیلم‌های ایرانی- برای تعریف یک شخصیت سینمایی فقط به دیالوگ بسنده شود، اغلب نتیجه خوبی حاصل نخواهد شد. در فیلم‌هایی که بر تک‌گویی شخصیت اصلی و یا گفتگوهای دونفره و یا چندنفره استوارند، واژه‌ها و جملات نقش پررنگی دارند، مثلاً سه‌گانه ریچارد لینکلیتر، رگ خواب و لیلا که وجوه درونی، احساسات، ترس‌ها، و کمبودهای شخصیت‌ها را از طریق تک‌گویی‌ها برای تماشاگر آشکار می‌کنند. هرچند در نهایت این گفت‌وگوها و تک‌گویی‌ها باید در کلیت فیلم جایگاه خود را بیابند.

شگرد دیگر در شخصیت‌پردازی استفاده از نظام ستاره‌هاست، که یکی از پایه‌های اصلی‌ سینمای کلاسیک هالیوود بود و هنوز هم فیلم‌های جریان اصلی بیش و کم از آن استفاده می‌کنند. تماشاگران بخشی از هویت، خصوصیات اخلاقی و رفتاری شخصیت را با توجه به نقش‌های مشابه آن بازیگر معروف درمی‌یابند. مثلاً‌ می‌توان از شمایل فردین و بهروز وثوقی در سینمای پیش از انقلاب مثال زد، و در سینمای پس از انقلاب از لیلا حاتمی و ترانه علیدوستی نام برد. البته بازیگران در سینمای مدرن معمولاً می‌خواهند که از این نقش‌های تکراری بگریزند و در پرسوناژ مشخصی تثبیت نشوند. برای مثال ما معمولاً ‌انتظار داریم که ترانه علیدوستی را در نقش زنی جذاب، روشنفکر، مستقل و کمی سرسخت ببینیم. پریناز ایزدیار پس از بازی در ابد و یک روز، در چندین نقش مشابه ظاهر شد و حالا تقریباً با پرسوناژ مشخصی تعریف شده است. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم من ساخته‌ی سهیل بیرقی –که به همین دلیل بسیاری از منتقدان تحسینش کردند و تماشاگران عادی به تماشایش رفتند- این بود که از ستاره‌ای مانند لیلا حاتمی که معمولاً ‌نقش زنان زیبای معصومِ آرام را بازی می‌کرد، در نقش زنی خلافکار و بی‌رحم استفاده کرد؛ هر چند فیلم آنچنان شیفته این ایده شده بود که شخصیت‌های دیگر را به کل فراموش کرد.

از سویی دیگر فیلم‌ها همیشه از کلیشه‌ها به خصوص در شخصیت‌پردازی استفاده کرده‌اند، تا تماشاگران بتوانند به سرعت و با اطمینان تیپ‌های مشخصی را شناسایی کنند. حمید نعمت‌الله معمولاً شخصیت‌هایی با ویژگی‌های تیپیک می‌سازد، مثلاً شاپوری (با بازی رضا رویگری) در بوتیک تیپ آشنایی از مرد ثروتمند خوشگذران ارائه می‌دهد، یا حبیب رضایی در نقش‌های نسبتاً مشابهی در بی‌پولی و آرایش غلیظ ظاهر می‌شود. در نگاهی کلی‌تر قهرمانان زن و مرد فیلم‌های نعمت‌الله بیش از آن که شخصیت‌هایی چندوجهی و پیچیده باشند، خصوصیات تعریف‌پذیر و مشابهی دارند؛ این شخصیتها با هم خویشاوندند، در ادامه یا در تقابل با هم تعریف میشوند، و اغلب در حد نهایی طیف سنتی مردانه و زنانه قرار می‌گیرند. با این وجود، در این فیلم‌ها لحظاتی وجود دارند که ما عواطف، دردها، ضعف‌ها و کمبودهای شخصیت‌ها را درک می‌کنیم، این لحظات در روایت و فضای اغراق‌آمیز و گاه کمیک فیلم‌های نعمت‌الله بسیار تاثیرگذارند، و بنابراین این شخصیت‌پردازی‌ها نه تنها نقطه‌ضعف محسوب نمی‌َشوند که انتخابی احتمالاً آگاهانه و عامدانه هستند. نمونه دیگر شخصیت‌های فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا و به خصوص حاج کاظم آژانس شیشه‌ای‌ست که ایرج کریمی سال‌ها پیش در مجله فیلم از خصوصیات تیپیک او نوشت و بعد استدلال کرد که حاج کاظم چطور از کلیشه‌ها فراتر رفته و به شخصیتی تاثیرگذار و به‌یادماندنی بدل شده است.    

البته استفاده از ستاره‌ها و تیپ‌ها برای شخصیت‌پردازی معمولاً با توانایی‌های بازیگران و هنر بازیگری ارتباطی تنگاتنگ دارد، هنر و قابلیت‌های بازیگران در شکل‌گیری شخصیت‌های سینمایی اهمیت زیادی دارند. بازیگران با ژست‌ها، تن صدا، حرکات نمایشی، تغییرات ظریف خطوط چهره و ...  می‌توانند شخصیت‌هایی به یادماندنی خلق کنند. آیا می‌توان نائی‌جان باشو را جدا از سوسن تسلیمی تصور کرد؟ هامون خسرو شکیبایی را چطور؟ ... عزت‌الله انتظامی، جمیله شیخی، علی نصیریان و ... از جمله بازیگرانی هستند که با قدرت بازیگری و ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود شخصیت‌های مهمی آفریده‌اند.

در نهایت قاب‌بندی، فضاسازی، زاویه دوربین، رنگ‌آمیزی، مونتاژ و ... به طور کلی میزانسن، در کنار سایر شگردهای شخصیت‌پردازی نقش پررنگی دارند، و اینجاست که سبک فیلمساز اهمیت پیدا می‌کند. شخصیت‌های روبر برسون، آندره تارکوفسکی، اوژن گرین، آکی کوریسماکی، بلا تار و ... در پیوندی ناگسستنی با سبک و انتخاب‌های فرمال این فیلمسازان شکل می‌گیرند. مثلاً‌ کلر دنی می‌داند که چگونه بازیگرانش را در قاب بگیرد، چه زمانی به آن‌ها نزدیک شود، و از چه زاویه‌ای بدن و صورت آن‌ها را نمایش دهد؛ بازی گرگوآر کولین در فیلم‌های دنی نسبت به سایر فیلم‌هایش کیفیتی دست‌نیافتنی دارد. آیدا پناهنده در ناهید بارها قامت مسعود (با بازی پژمان بازغی) را از پشت قاب می‌گیرد و شانه‌های استوار و تنهایی‌اش را به ما نشان می‌دهد و با این تمهید بخشی از شخصیت مسعود، احساسات و افکارش را به تصویر می‌کشد. شاید به نظر برسد که فیلم‌های هنری مدرن یا تجربی نیازی به شخصیت‌پردازی ندارند، که گزاره درستی نیست. هر چند این فیلم‌ها از روش‌های متداول برای شخصیت‌پردازی استفاده نمی‌کنند اما تا وقتی که با انسان، روایت و ماجرای انسانی سر و کار داریم، باید شخصیت‌هایی را ببینیم که دست کم تا حدودی هویت انسانی یافته‌اند. یکی از نقاط ضعف‌ فیلم تمارض این است که نه شخصیت‌پردازی دارد و نه تیپ‌سازی. فیلمی که به سرنوشت، فاجعه و تکرار آن می‌پردازد و قصد دارد در بخش پایانی روی تماشاگر از نظر احساسی تاثیر بگذارد، باید دست کم میان سه پسر جوانی که وارد خانه پیرمرد می‌شوند، تمایز قائل شود و در یکی از ملتهب‌ترین لحظات عاطفی فیلم، وقتی دوربین اسی پیرمرد را در حال روایت گذشته دردناکش قاب می‌گیرد، بر واکنش‌های رفتاری متفاوت و جزئیات رفتاری سه دوست با ظرافت تاکید کند. اما سه پسر جوان تمارض هیچ تفاوتی با هم ندارند، و حتی به صورت تیپیک خوب، بد، زشت یا مهربان هم نیستند، آن‌ها در یکی از مهم‌ترین صحنه‌های فیلم فقط مثل دیوانه‌ها می‌خندند.

فیلمساز با میزانسن علاوه بر این که به شخصیت‌ها جان می‌بخشد، می‌تواند واکنش تماشاگر را هم کنترل کند. شخصیت‌ها چطور در ذهن ما شکل می‌گیرند؟ چطور با آن‌ها همراه و گاهی ناخواسته همدست می‌شویم؟ چقدر دوستشان داریم یا چرا از آن‌ها متنفریم؟ چگونه با شخصیت‌های سینمایی همذات‌پنداری و همانندسازی می‌کنیم؟ و شاید تحلیل واکنش خودمان در برابر شخصیت‌های سینمایی که هم‌زمان در برابرمان حاضر و غایبند، جذاب‌ترین و هیجان‌انگیزترین بخش این بحث باشد.