۱۳۹۸ فروردین ۵, دوشنبه

هفتادویکمین جشنواره فیلم کن و پنج فیلمساز



این نوشته پيش‌تر در مجله سينما و ادبیات شماره 68 چاپ شده است

هفتاد و یکمین جشنواره کن در اردیبهشت‌ماه امسال با حضور کیت بلانشت در ریاست هیأت داوران برگزار شد. پوستر کن یکی از قاب‌های عاشقانه فیلم پی‌یرو خله ژان لوک‌گدار بود که بر فراز کاخ جشنواره برافراشته شده بود و طرفه اینکه درونمایه مشترک بیشتر فیلم‌ها هم «عشق» بود. برخلاف سال‌های پیش، فیلم‌ها و فیلمسازانی در بخش مسابقه و نوعی نگاه حضور داشتند که ناآشنا و نسبتاً ناشناخته بودند، مثلاً یوم‌الدین شاوکی، تابستان کیریل سربرنیکو، آساکو هاماگوچی، و بسیاری از فیلم‌های بخش نوعی نگاه. اولین بار بود که در جشنواره کن شرکت می‌کردم و از همان شب افتتاحیه فهمیدم که این جشنواره بزرگِ پر‌زرق‌و‌برق با جشنواره تورنتو بسیار متفاوت است. اما اینجا قصد ندارم درباره این تفاوت‌ها صحبت کنم، آنچه در ادامه می‌خوانید با سبک گزارش جشنواره‌ها نوشته نشده و از حال و هوای کن، انتخاب‌ها و اتفاق‌ها حرف نمی‌زند. در عوض کوشیده‌ام تعدادی از فیلم‌های مهم کن را معرفی کنم و نگاهی اجمالی به کارنامه فیلمسازانی بیندازم که به نظرم جایگاه خود را در سینما تثبیت کرده‌اند، هر چند در نشریات فارسی‌زبان کمتر به آنها پرداخته شده است. آلیچه رورواکر ایتالیایی، لی چانگ-دونگ کره‌ای، جیا ژانکه چینی، سرگئی لوزنتسیای اوکراینی و هیروکازو کورئیدای ژاپنی با فیلمسازی کوشیده‌اند رنج و زیبایی زیستن را آشکار کنند. دو فیلمساز اول با قصه‌های تاثیرگذار خود درباره انسان‌های تنها، حاشیه‌ای و گاه ناتوان از تغییرْ رمز‌و‌راز و شگفتی آفریده‌اند،  ژانکه و لوزنتسا نقد نظام حاکم بر کشورشان را هدف گرفته‌اند، و اگر ژانکه بر قهرمانانی خانه‌به‌دوش و همیشه در راه تمرکز کرده، لوزنتسا با آفریدن جهانی عمیقاً روسی، کافکایی، وهمناک و سرسختْ مفهوم انسانیت را هدف گرفته است. اما کورئیدا، پنجمین فیلمساز و برنده نخل طلای کن امسال، آرام‌تر، لطیف‌تر و تماشاگرپسندتر به یکی از چالش‌برانگیزترین موضوعات ژاپنی پرداخته است: خانواده و عاطفه انسانی.



شاد همچون لازارو (آلیچه رورواکر)

سومین فیلم آلیچه رورواکر از بهترین فیلم‌های جشنواره کن امسال بود و به همراه سه‌رخ جعفر پناهی جایزه بهترین فیلمنامه را گرفت. شاد همچون لازارو یا لازاروی خوشحال، که من ترجمه اول (ترجمه از عنوان انگلیسی) را ترجیح می‌دهم، چون بر شاد‌بودن تاکید می‌کند اما کمی هم غم‌انگیز به نظر می‌رسد، در مقایسه با دیگر فیلم‌های جشنواره کن (بخش اصلی و بخش نوعی نگاه) بسیار متفاوت است، یا بهتر بگویم نسبت به فیلم‌های مطرح سینمای هنری امروز در جایی جدا می‌ایستد؛ نه به جلوه‌گرانی مانند مربع روبن استولند و جنگ سرد پاولیکوفسکی نزدیک است، نه به رئالیسم فیلمسازان رومانی یا به سینمای حسانه، تنانه و اکستریم فرانسوی، و نه سادگی، بی‌پیرایگی، جدیت و نقد جزئی‌نگرانه فیلمسازان مدرسه برلین را دارد. شاد همچون لازارو کیفیت خاصی دارد، کیفیتی عمیقاً ایتالیایی، رورواکر نه شیفته‌ بدن و ژست‌های انسانی‌ست، نه شیفته تسخیر واقعیت، نه شیفته قاب‌بندی عکاسانه و تصویرسازی، و نه علاقه‌مند به نقد تند سیاسی/ اجتماعی. و البته منظورم این نیست که این مسائل و دغدغه‌ها برای فیلمساز اهمیتی ندارند. بر خلاف بسیاری از فیلم‌ها (مانند وسترن والسکا گریزباخ) که با نمایش جزئیات زندگی روزمره، شگفتی را از دل آن بیرون می‌کشند، رورواکر آشکارا لحظاتی جادویی و استعلایی می‌سازد، او به معجزه ایمان دارد و توامان به واقعیت زندگی روزمره (به خصوص زندگی قشر کارگر و کشاورز) وفادار می‌ماند. بخش آغازین شاد همچون لازارو ممکن است از نظر بصری و روایی کمی کهنه به نظر برسد، اما فیلم به دلیل نگاه منحصربه‌فردش به تاریخ، وضعیت امروزی بشر، ایمان و معجزه بسیار مدرن است. شاد همچون لازارو به شگفتی‌ها (دومین فیلم رورواکر که چهار سال پیش جایزه بزرگ جشنواره کن را گرفته بود) بسیار نزدیک است، هر چند نسبت به آن فیلمِ کوچک روستایی، بزرگ‌تر و جاه‌طلبانه‌تر است، چون ایده‌ها و دغدغه‌های مختلف رورواکر را در خود جای داده و از نظر زمانی و مکانی یک جهش بزرگ دارد، جهشی که هم بر گذشت زمان برای شخصیت‌های فیلم اشاره می‌کند و هم بر ناعادلانه‌بودن ساز‌و‌کار دنیا در همه زمان‌ها و مکان‌ها. رورواکر دلبسته قصه‌های فولکلور، افسانه‌ها‌، اسطوره‌ها، تاریخ، هنر و وضعیت کنونی بشر است که رنگ و بویی استعلایی و فرازمینی دارند، عامل دیگری که این روزها در سینمای هنری جهان چندان جذاب به نظر نمی‌رسد.

فیلم با مراسم خواستگاری پسری روستایی از دختر همسایه شروع می‌شود، همان مراسم سنتی آوازخواندن زیر پنجره دختر که ما را به یاد فیلم‌های ایتالیایی قدیمی می‌اندازد. پوشش، نحوه زندگی و نوع کار این روستاییان، آنجا را به یک مزرعه فئودالی قرن نوزدهمی شبیه می‌کند. در میان کارگران مزرعه پسری یتیم به نام لازارو وجود دارد که تنها خویشاوندش مادربزرگی بیمار است که پسر را با تاریخ و گذشته‌ای دور، فرسوده و رو به فراموشی پیوند می‌زند. همه از لازاروی سادة مهربان سوءاستفاده می‌کنند، و او با چشم‌های درشتش نه ساده‌لوح که بیشتر همچون قدیس‌های نقاشی‌های کلاسیک ایتالیایی به نظر می‌رسد. لازارو ابلهی‌ست که فقط به خوب‌بودن ایمان دارد. کمی بعد از اینکه رورواکر با دقت مناسبات میان کارگران مزرعه را می‌سازد، مالکان مزرعه یعنی خانم مارکیز و پسر نوجوانش که هم‌سن و سال لازاروست، به مزرعه می‌آیند. گویی ‌پسر مارکیز با لباس‌های جدید، موبایل و واکمنش، از زمانی دیگر به آنجا پای گذاشته است.

رورواکر موفق می‌شود حس و حال کارکنان مزرعه، زندگی شلوغ و روابط میان آنها را به طرزی واقع‌گرا و با استتیک نئورئالیست‌ها بسازد، و چنین نگاهی را تا پایان فیلم حفظ کند. هر چند می‌توان ردپای پازولینی، برادران تاویانی و دیگر بزرگان سینمای ایتالیا را هم در فیلم تشخیص داد. رورواکر به مضامین مذهبی/تاریخی، قدیسان، اسطوره‌ها، بردگی و بهره‌کشی از انسان‌ها اشاره می‌کند و با کمک آنها و از دل ماجرایی واقعی، سیستم سرمایه‌داری و نئولیبرالیسم کنونی را نقد می‌کند. رورواکر به افسانه‌ ساخته‌شدن رم به دست دو برادر بازمی‌گردد، ماده‌گرگی رُمولوس و رُموس را بزرگ می‌کند و آنها شهر رم را بر فراز تپه‌ای می‌سازند. لازارو با کمک ماده‌گرگ بازمی‌گردد، اما بازگشت همیشه چیزی دردناک در خود دارد. نمی‌خواهم بیشتر درباره فیلم بنویسم، تا قصه فیلم برای خوانندگان همچنان پوشیده و جذاب باقی بماند. فقط می‌خواهم اشاره کنم که شاد همچون لازارو، بخش‌هایی به‌یادماندنی دارد، دو پسر که همچون گرگ‌ها زوزه می‌کشند، موسیقی کلیسایی باخ که ناگهان در آسمان می‌نوازد، و لحظه‌ای کوتاه و فرّار در بخش دوم فیلم که به گذشته بازمی‌گردد.



خاکستر پاک‌ترین سفید است (جیا ژانکه)

جیا ژانکه از نسل ششم فیلمسازان چینی است که فیلم‌های اولش (تا پیش از 2004) به دلیل نقد صریح وضعیت سیاسی/اقتصادی چین در کشور خودش اجازه نمایش نیافتند، هر چند فیلم‌های داستانی‌اش خیلی زود در سطح جهانی مطرح شدند و در بسیاری از جشنواره‌های مهم نمایش داده شدند. فیلم‌های او معمولاً در شهرهای کوچک و مناطق روستایی (ژانکه در شهر کوچک فنیانگ متولد شده) می‌گذرند و بر زندگی معدنچیان، حاشیه‌نشینان و خلافکاران خرده‌پا متمرکز می‌شوند. جهانی‌شدن، تقابل میان سنت و مدرنیته، ارزش‌های سنتی/اخلاقی چینی و رنج انسانی از مهم‌ترین ایده‌های تماتیک فیلم‌های اوست که در کارنامه‌اش (فیلم‌های داستانی، کوتاه و مستند) قابل پیگیری ا‌ست.

فیلم‌های اول ژانکه، تا پیش از نشانی از گناه، مستقل و کم‌هزینه بودند و با رویکردی مینیمال و استتیکی رئالیستی همراه با برداشت‌های بلند ساخته شده بودند، سبکی که بسیاری از سینمادوستان و منتقدان را شیفته خود کرد، مثلاً جشنواره تورنتو یکی از بخش‌های جدیدش را برای ادای احترام به یکی از مهم‌ترین فیلم‌های ژانکه پلتفورم (سکو) نامگذاری کرده است. ژانکه در سکو (2002) برای اولین بار از دوربین دیجیتال استفاده کرد و با همسر آینده‌اش، زائو تائو، آشنا شد که تبدیل به بازیگر اصلی فیلم‌هایش شد و حالا بخشی جدایی‌ناپذیر و مهم از سینمای ژانکه محسوب می‌شود. ژانکه از نشانی از گناه به بعد، به سمت سینمایی بزرگ‌تر، پرهزینه‌تر و جریان اصلی‌تر حرکت کرد که هدفش بیش از هر چیز دیگر تاثیرگذاری حسی بود. نشانی از گناه چهار داستان واقعی را پی می‌گیرد که همه با خشونت و مرگ پایان می‌یابند، اشاره به فرهنگ و اسطوره‌های چینی در این فیلم وجهی تمثیلی و نمادین یافته است که درک و تحلیلش برای کسی که فرهنگ چین را نمی‌شناسد، ساده نیست. همچنین اگر از دغدغه ژانکه درباره نفوذ سطحی و ویرانگرِ مدرنیته و فرهنگ غربی آگاه نباشیم، اهمیت صحنه‌های رقص غربی را در خاکستر پاک‌ترین سفید است درک نخواهیم کرد.

خاکستر پاک‌ترین سفید است به فیلم قبلی ژانکه، کوه‌ها از هم جدا خواهند شد، شباهت دارد، هر دو فیلم ملودرام محسوب می‌شوند و سرگذشت شخصیت‌ها و رابطه عاشقانه آنها را در یک بازه زمانی طولانی دنبال می‌کنند. هر چند خاکستر... فیلم‌های دیگر ژانکه را هم به یاد می‌آورد، به طور خاص صحنه‌هایی از سکو، نشانی از گناه و همچنین قهرمان زن طبیعت بی‌جان را. ژانکه داستان عشقِ شیائو (زائو تائو) و دوست‌پسر گانگسترش بین را روایت می‌کند و در جست‌وجوی تاثیر زمان و سرنوشت بر انسان‌ها و شهرهاست. شیائو، زن جوانِ سرخوش و پرشوری‌ست که معشوقش و زندگی را دیوانه‌وار و خالصانه دوست دارد. در همان پانزده دقیقه آغازین چندین موقعیت تاثیرگذار (قمار مردانه، رقص در دیسکو، آموزش تیراندازی در کوهستان) ساخته می‌شود تا عشق عمیق زن نسبت به بین را حس کنیم و بفهمیم که حضور مرد باعث امنیت، غرور و آرامش اوست. اما شیائو ناخواسته به قلمروی خشونت پای می‌گذارد، بدل به ابرقهرمانی خشمگین می‌شود که حتی بیل را بکش را به یاد می‌آورد، و بعد مسیری از نظر زمانی پیش‌رونده و ویرانگر و از نظر مکانی حلقه‌مانند را طی می‌کند، تا دوباره به نقطه آغازین برگردد. هر چند هیچگاه نمی‌توان به گذشته بازگشت، احساسات، عواطف، دینامیک روابط و نقش‌ها عوض شده‌اند. اگر بخواهم یک سکانس در فیلم را برجسته کنم، آن رویارویی قدرتمند و عمیقاً تاثیرگذار شیائو و بین در اواسط فیلم است، ترکیبی از عشق، پشیمانی و ناگزیری سرنوشت. و از همین سکانس می‌توان فهمید که ژانکه بیشتر تمایل دارد بر ساختن مودها و احساسات مختلف تمرکز کند و با حذف‌های روایی از نمایش بسیاری از اتفاقات فاصله بگیرد.   



 سوزاندن (لی چانگ-دونگ)

لی چانگ-دونگ اول نویسنده بود، بعد فیلمنامه‌نویس شد و در نهایت به یکی از مهم‌ترین فیلمسازان کره تبدیل شد. او مدتی هم در سمت وزیر فرهنگ و توریسم کره کار کرد. و حالا با سوزاندن بعد از هشت سال به جشنواره کن بازگشته است. من در میان فیلم‌های پیشینش فقط آفتاب پنهان (2007) و شعر (2010) را دیده‌ام، هر دو فیلم قهرمانِ زن آشفته‌حال، غمگین و همزمان دسترس‌ناپذیری دارند که به نوعی در دنیای خود سرگردان‌اند. در واقع شناخت و درک قهرمانان لی چانگ-دونگ و تحلیل روانشناسانه آنها سخت است، چون انگیزه‌هایشان پنهان و تعریف‌ناپذیرند و تماشاگر با منطق علت و معلولی نمی‌تواند واکنش‌های آنها را تحلیل کند. و این کیفیتِ دست‌نیافتنی و گیج‌کننده فیلم‌های اوست که با دقت، حوصله و در طول زمان ساخته می‌شود.

قهرمان سوزاندن، پسری جوان با نام جونگ-سو، هم همینطور است و با اینکه اتفاقات فیلم را از زاویه دید او تجربه می‌کنیم، نمی‌توانیم احساسات متناقضش را درک کنیم و حتی از آنچه او می‌بیند (و می‌بینیم) مطمئن باشیم. سوزاندن از داستان کوتاه هاروکی موراکامی، سوزاندن طویله، اقتباس شده، هر چند نسبت به آن داستان کوتاه بسیار گسترده‌تر و پیچیده‌تر است و به طور خاص برای فضاسازی مزرعه پدری جونگ-سو و از داستان کوتاه ویلیام فاکنر با همین نام استفاده شده است. از سویی دیگر داستان فاکنر هم مانند فیلم به نوعی درباره خشم و احساساتِ سرکشِ سرکوب‌شده است. لی چانگ-دونگ از رابطه سه‌نفره داستان (نمی‌شود آن را مثلث عشقی نامید) استفاده کرده اما شخصیت‌ها و اتفاقات را به طرزی سینمایی بسط داده است. او همچنین از صحنه‌های جذاب و مهم داستان که گاه کیفیت بصری شگفت‌انگیزی دارند، استفاده کرده است: مثلاً پانتومیم دختر برای نمایش نارنگی‌خوردن که توامان اروتیک و کودکانه است، و همچنین صحنه ملاقات سه‌نفره  در خانه جونگ-سو و گفت‌وگوی بسیار جذاب و پرتعلیق دو مرد جوان (جونگ-سو و بن که پسری ثروتمند و مرموز است) که در داستان هم کیفیتی اسرارآمیز و دست‌نیافتنی دارد. البته لی چانگ-دونگ به همین سکانس صحنه‌ای درخشان اضافه کرده که در کتاب وجود ندارد و از نظر بصری و حسی چشمگیر است، رقص دختر در گرگ‌ومیشِ علفزار چیزی ناگفتنی درباره رابطه این سه نفر می‌سازد و نگاه غمگینش در یاد ما می‌ماند.  

فیلم پایان‌بندی عجیبی دارد و ما نمی‌توانیم در تماشای اول با قطعیت بگوییم که آیا در واقعیت به وقوع پیوسته است یا آرزوی پسر جوان است؟ به هر حال جونگ-سو هم مانند فیلمساز نویسنده است و به ذهنیت نویسنده‌ها نمی‌توان اعتماد کرد. لی چانگ-دونگ در مصاحبه‌ای اشاره کرده که این فیلم درباره وضعیت جوانان کره است، جوانانی که نسبت به آینده بدبین‌اند و احتمالاً می‌دانند که هیچگاه نخواهند توانست فاصله طبقاتی با قشر ثروتمند را پر کنند یا نداشته‌هایشان را به چنگ آورند. یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های چانگ-دونگ پول و نظام سرمایه‌داری‌ست که در فیلم‌های قبلی‌اش به خصوص شعر هم نمود یافته بود. بن مرموزترین شخصیت سوزاندن است، مردی خالی و دسترس‌ناپذیر و احتمالاً یک قاتل سریالی. هر چند در نهایت قتل استعاره‌ای بزرگ در دل فیلمی‌ست که همچون معمایی جنایی پیش می‌رود اما می‌کوشد کمبودها، ترس‌ها، تعلقات، و کابوس‌های یک نسل را بکاود.  


دانباس (سرگئی لوزنتسا)

سرگئی لوزنتسا، فیلمساز اوکراینی در رشته ریاضی تحصیل کرده است و شاید به همین دلیل فیلم‌هایش ساختار دقیق و جدیتی گاه دیوانه‌وار دارند. او که حرفه سینمایی‌اش را با مستندسازی شروع کرد، تا پیش از اولین فیلم داستانی‌اش، خوشی من، حدود دوازده فیلم مستند کوتاه و بلند ساخت. هر چند بهترین و مهم‌ترین مستندش، میدان، را بعد از دو فیلم داستانی‌اش ساخت. علاقه به مستندسازی در فیلم‌های داستانی‌اش هم مشهود است، مثلاً استفاده از برداشت‌های بلند، ریتم آرام و پرهیز از درام و گره‌افکنی. از سوی دیگر لوزنتسا بسیار شیفته ادبیات است، کافکا، چخوف و داستایوفسکی از نویسندگان محبوبش هستند که ردپای آنها را می‌توان در فیلم‌هایش پی گرفت.

لوزنتسا در مستندهایش (به خصوص مستندهایی که بعد از خوشی من ساخت) معمولاً به موضوعات سیاسی مهم می‌پردازد و حتی در فیلم‌های داستانی‌اش هم نگاهی سخت منتقدانه و بنابراین سیاسی نسبت به وضعیت کنونی روسیه دارد. پس بی‌جهت نیست که گروهی از منتقدان او را سیاسی‌ترین فیلمساز زمانه ما نامیده‌اند. البته لوزنتسا برای نزدیک‌شدن به موضوعات بحث‌برانگیز و ملتهب به شیوه بازنمایی می‌اندیشد، اول استراتژی روایی و فرمی خود را انتخاب می‌کند و فرم و محتوا را همگام با هم پیش می‌برد.

دانباس درباره جنگ داخلی منطقه دانباس در اوکراین است و با ساختاری اپیزودیک همچون خوشی من و در مه (درباره‌اش اينجا نوشته‌ام)، مسیری دیستوپیایی با حال‌‌وهوایی کافکاوار را در میان شخصیت‌های مختلف می‌پیماید و اولگ موتو، فیلمبردار مشهور رومانیایی، با دوربین نظاره‌گر و سیالش این موقعیت‌های وحشتناک را ثبت می‌کند. دانباس بی‌شک فیلم هولناکی ا‌ست و هم‌زمان سنگین و سخت، چون تا اواسط فیلم نمی‌فهمیم که لوزنتسا چه مسیری را در پیش گرفته و نحوه مواجهه ما با این فیلم که پیوسته شخصیت‌هایش را رها می‌کند، چگونه باید باشد. فیلم شخصیت‌ اصلی و قهرمانی ندارد، چون در منطقه‌ای آشوب‌زده به وقوع می‌پیوندد که انسان‌ها را در تباهی و سیاهی فرو برده است. قهرمانان دو فیلم اول لوزنتسا، مردانی نیک‌سیرت بودند که در جهنمی زمینی گرفتار شده بودند و در نهایت یا مانند گئورگی علیه انسانیتِ بر باد‌رفته قیام می‌کردند یا همچون شوشنیا، این مرد مسیح‌مانند که جسد دوستش را بر دوش می‌کشید، می‌مردند. در دانباس چنین شخصیتی وجود ندارد و تا چهل دقیقه اول واقعاً نمی‌توانیم از کار فیلمساز سر در بیاوریم و مسیر خود را پیدا کنیم، با کدام شخصیت باید همراه شویم؟ اینجا چه می‌گذرد؟

با شروعی فوق‌العاده، لوزنتسیا بر پروپاگاندا و نقش کثیف رسانه‌ها در شعله‌ور‌کردن جنگ داخلی و کشتار جمعی تاکید می‌کند. با فیلمی عمیقاً تلخِ بدبین به انسان‌ها مواجهیم که پیش‌پاافتادگی و ابتذال شر را با کمدی سیاه به تصویر می‌کشد. لوزنتسا ما را با موقعیت‌های وحشیانه و آزاردهنده مختلفی روبه‌رو می‌کند و همزمان امکان همذات‌پنداری را از ما می‌گیرد، گویی تماشاگران هم در هرج‌ومرجی پایان‌ناپذیر گرفتار شده‌‌اند. دو سکانس متوالی در اواخر فیلم از نظر ترتیب و اجرا چشمگیر و سخت برآشوبنده و ترسناک‌اند. در سکانس اول، مردی را که به همدستی با فاشیسم متهم شده، در شهر می‌چرخانند و مردم به بدترین و وحشیانه‌ترین شکل ممکن به او حمله می‌کنند و همزمان با موبایل فیلم و عکس سلفی می‌گیرند. در سکانس بعد شاهد برگزاری یک عروسی عجیب، نفرت‌انگیز و گروتسک هستیم که پیوند عروس و داماد به طرزی اغراق‌آمیز جشن گرفته می‌شود، و در اواخر مراسم فیلمی را که از شکنجه مرد اول گرفته‌اند در موبایل یکی از حاضران می‌بینیم. به هم‌پیوستگی تحقیر و ستایش مردمی در این دو سکانس تکان‌دهنده ا‌ست. دانباس در پایان به صحنه اول بازمی‌گردد و با ایده‌ای (و البته اجرایی) به‌یادماندنی به پایان می‌رسد.



دله‌دزدها (هیروکازو کورئیدا)

هیروکازو کورئیدا ادبیات خوانده است و مانند لوزنتسیا فعالیت سینمایی‌اش را با مستندسازی شروع کرد. اولین فیلمش، موباروشی، درباره‌ی زنی‌ست سوگوار مرگِ خودخواسته‌ی شوهرش که برای بازگشت به زندگی تقلا می‌کند. داستانِ فیلم از یک کتاب اقتباس شده اما حس و حالِ آن از مصاحبه‌ی کوره‌ادا با زنی که شوهرش خودکشی کرده در مستند اگرچه... می‌آید. فضای اندوهبار و دردِ درونی قهرمانِ مونثِ فیلم یادآورِ میکیو ناروسه است (که کورئیدا بارها خودش را تحت تاثیرِ او دانسته) اما آن قاب‌های متقارنِ خوددار آرام و دوربینِ ثابت یاسوجیرو ازو را به یاد می‌آورند. ردپای این دو کارگردانِ بزرگِ ژاپن در اولین اثرش، نویدبخشِ حضورِ فیلمسازی بود اومانیست، ریزبین و دلمشغولِ احساساتِ عمیقِ انسانی. سینمای هیروکازو کورئیدا دربرگیرنده‌ی لحظه‌ها و حس‌هاست. به تعبیری دیگر فیلم‌های او بزرگ و پرهیاهو نیستند بلکه کوچک‌اند، همپا با خودِ زندگی که عمیق‌ترین احساسات را در پیشِ‌پا‌افتاده‌ترین و بی‌اهمیت‌ترین جلوه‌هایش به تصویر می‌کشند (درباره كوئیدا اینجا نوشته‌ام و اينجا هم نوشته كوتاه مايكل كورسکی را ترجمه کرده‌ام).

اما کورئیدا بعد از فیلم تحسین‌شده‌ و اُزویی‌اش همچنان راهی، به تدریج به سوی سینمای بدنه و فیلم‌های جذاب‌تر و تماشاگرپسند  با مايه‌های ملودرام حرکت کرد. فیلم مثل پدر، مثل پسر بسیار مورد توجه اسپیلبرگ قرار گرفت و حتی قرار شد دریم‌ورکز نسخه امریکایی‌اش را بسازد. اعتراف می‌کنم که فیلم‌های سال‌های اخیر کورئیدا را با بی‌تفاوتی دنبال می‌کردم و شور و هیجانی برای تماشایشان نداشتم، هر چند ضعیف‌ترین فیلم کورئیدا هم می‌تواند جای خود را در ذهن و قلب تماشاگر باز کند.

آخرین فیلم کورئیدا، دله‌دزدها، که نخل طلای کن امسال را گرفت، از بهترین فیلم‌های اوست که با نرمی و لطافت به موضوع و وضعیتی سخت هولناک نزدیک می‌شود و مفهوم خانواده، تعلق و عطوفت را می‌کاود. فیلم با پدر و پسر شروع می‌شود و ما همراه آنها وارد خانواده عجیبشان می‌شویم. از همان آغاز با دیدن وضعیت نابسامان خانه و رفتارهای گاه عجیب اعضای خانواده، حس می‌کنیم که اینجا مشکلی وجود دارد و به بیانی خانواده ناکارآمد است. کورئیدا به آرامی اطلاعات داستانی را تزریق می‌کند و همزمان سعی می‌کند با نمایش جزئیاتْ احساسات درونی و عواطف میان شخصیت‌ها را بسازد. مثلاً‌ بخش‌هایی که از محل کار دختر جوان نشان می‌دهد و بر ارتباطش با مرد جوان ناشناسی تاکید می‌کند، هیچ نقشی در پیشبرد داستان ندارند اما قطعاً‌ در ساختن احساسات درونی دختر و نمایش تنهایی انسان‌ها موثرند. در اواخر فیلم و با مرگ یکی از اعضای خانواده، گذشته تاریک شخصیت‌ها آشکار می‌شود و کورئیدا پرسش همیشگی‌اش را مطرح می‌کند: خانواده، محبت و عشق چگونه تعریف می‌شوند و چگونه می‌توانند در تضاد با قواعد و برداشت‌های مرسوم قرار بگیرند.

هیچ نظری موجود نیست: