۱۳۹۸ فروردین ۲۲, پنجشنبه

به وسعت آبی‌ترین اقیانوس


این نوشته پیش‌تر در بيست‌وچهارمین شماره فیلمخانه چاپ شده است

بعد از دو فیلم تاریخی، باربارا (2012) و ققنوس (2014)، که اولی در شهر کوچکی در آلمان شرقی به وقوع می‌پیوست و دومی با اقتباس آزاد از کتاب بازگشت از میان خاکسترها مفاهیمی همچون گذشته، هویت، عشق و احساس گناه فردی/جمعی را در ویرانه‌های برلین می‌کاوید، کریستین پتزولدِ مدرسه‌ی برلین در ترانزیت باز هم به دوران جنگ جهانی دوم بازگشته است تا ایده‌های تماتیک آشنايش را در بستر رُمانِ نویسنده‌ی محبوبش آنا زگرس بگستراند[1]. ترانزیت درباره‌ی مردی آلمانی/یهودی‌ست که می‌خواهد از مارسی به مکزیک بگریزد و به ناچار هویت نویسنده‌ی مرده‌ای را می‌دزدد اما هم‌زمان به همسرِ نویسنده دل می‌بازد. پتزولد در مصاحبه با جوردن کرونک در فیلم‌کامنت سه فیلم آخرش را سه‌گانه‌ی عشق در دوران سرکوب[2] می‌نامد، هر چند دو فیلم ترانزیت و ققنوس در مقایسه با باربارا پیوند خویشاوندی عمیق‌تری دارند، نسبت به دیگر آثار پتزولد انتزاعی‌تر و خیال‌انگیزترند و با الهام از متون (و فیلم‌های مختلف) به کیفیتی فرّار، دسترس‌ناپذیر، گاه فرازمینی و عمیقاً دردناک دست می‌یابند.

مخاطره‌آمیزترین و جاه‌طلبانه‌ترین تمهید پتزولد در ترانزیت حذف نشانه‌های زمانِ تقویمی‌ست، یعنی رویدادهای فیلم در فضای امروزی شهرهای فرانسه به وقوع می‌پیوندند، در حالی که (مانند کتاب) در بستر جنگ جهانی دوم و به طور خاص تهاجم و جنایات هولناک آلمان نازی، اردوگاه‌های کار اجباری و فرار یهودیان معنا می‌یابند. ماشین‌ها، خیابان‌ها، مردم عادی و پوشش روزمره‌شان تغییر نکرده‌اند، هر چند اگر دقت کنیم لباس‌های شخصیت‌های اصلی کمی قدیمی به نظر می‌رسند و از تلویزیون، کامپیوتر، موبایل و دیگر تجهیزات دیجیتال خبری نیست. با انتخاب امروزِ اروپا و تاکید بر نمایش مهاجران آفریقایی (دریس و مادرش، و به خصوص تاکید بر مهاجرانی که بعد از فرار آن‌ها در آپارتمانشان ساکن شده‌اند) پتزولد فیلمش را به بحران مهاجرت در اروپا و قدرت گرفتن دوباره‌ی فاشیسم (و نئونازیسم) در غرب پیوند می‌زند و سرسختانه و سازش‌ناپذیر هر چند زیرپوستی پیامدهای نئولیبرالیسم و فاشیسم را نقد می‌کند. پتزولد در مصاحبه با فیلم‌کامنت تاکید می‌کند «می‌خواستم حس کنیم که میان دیروز و امروز گیر افتاده‌ایم»، اما بلافاصله اضافه می‌کند که «می‌ترسیدم نتیجه مضحک شود». نتیجه اما فیلم بزرگی‌ست که از همان آغاز تماشاگر را با خود همراه می‌کند تا به آسانی قراردادهایش را بپذیرد، البته نه هر تماشاگری را! فیلم‌های پتزولد قصه‌گو و جذاب‌اند اما در کلیت کارنامه‌اش و در سطوحی عمیق‌تر معنا، کارکرد و کیفیتی دیگر می‌یابند. در مواجهه با فیلم‌های پتزولد (به خصوص دو فیلم آخرش) بهترست به جای جستجو برای نقطه‌ضعف‌ها یا خرده‌گیری از اشکالات به ظاهر فیلمنامه‌ای (مثلاً چرا جانی نلیِ ققنوس نمی‌شناسد یا چرا در ترانزیت وقتی زنی خودکشی می‌کند قهرمان فیلم و ما صدایی نمی‌شنویم، یا ده‌ها مورد دیگر) به قوه‌ی تخیل فیلمساز اعتماد کنیم و نقد فیلم را به سمت و سوی درک و تحلیل جهان سینمایی و انتخاب‌های فرمال پتزولد ببریم، این که در نهایت چه اثری روی ما می‌گذارند، چگونه اتمسفری خاص می‌سازند و احساساتی گریزان اما سخت پیچیده و برآشوبنده را احضار می‌کنند، چگونه ملودرام کلاسیک (به طور خاص کازابلانکا در ترانزیت) را به سطحی دیگر برمی‌کشند و توأمان مفاهیم کلان‌تری را در لایه‌های زیرین فیلم پنهان می‌کنند.  








ترانزیت از نظر بصری به دقت طراحی و رنگ‌آمیزی شده است، هر قاب با کمپوزوسیونی چشمگیر بسته شده و ‌رنگ‌ها، نقش‌مایه‌ها، و شخصیت‌های تنهای سرگردان را در میان پنجره‌ها، درها، اتاق‌های کوچک هتل‌ها و کوچه‌های خلوت در بر گرفته است (برای نمونه عكس‌های بالا را ببينيد). قاب‌بندی‌ها و تک‌رنگ‌های غلیظ تحت تاثیر نقاشی‌های ادوارد هاپر آمریکایی و جورجو دِ کیریکو شکل گرفته‌اند، هر چند همچون ققنوس هر قاب و هر نما در راستای گسترشِ مفهومی، احساسی و بصری درون‌مایه‌های اصلی در کلیت فیلم عمل می‌کند. همانطور که رنگ قرمز در کانون بصری و معنایی ققنوس قرار داشت، رنگ آبی در ترانزیت توجه ما را بیشتر جلب می‌کند. تقریباً‌ در هر قابی می‌توانیم چیزی آبی‌رنگ پیدا کنیم، گرافیتیِ دیوارها، لباس‌ها، درها، نورآبی شبانه و به طور خاص آن نمای کاملاً انتزاعی از ریل‌های قطار که همچون خطوطی موازی، متحرک و آبی‌رنگ به نظر می‌رسند و در هماهنگی با صدای قدرتمندِ راوی که برای اولین‌بار به گوش می‌رسد، حسی توصیف‌ناپذیر برمی‌انگیزند. رنگ آبی البته از آغاز با شهر بندری مارسی پیوند می‌یابد و همینطور با اقیانوس عظیمی که انسان‌های آواره‌ی در جستجوی رهایی باید از آن عبور کنند، هر چند در پایان دکتر (گودهارد گیز) و (احتمالاً) ماری (پائولا بیر) را به کام خود می‌کشد.

شخصیت‌های ترانزیت مانند دیگر فیلم‌های پتزولد سرگردان‌اند، آن‌ها می‌کوشند از مارسیِ برزخ‌گون به جای دیگری بروند تا شاید خانه‌ا‌ی جدید بیابند یا بسازند[3]، هر چند در نهایت یا می‌میرند و یا در انتظار باقی می‌مانند. مثلاً‌ گویی زنِ معمار (باربارا آئر) و مردِ موسیقیدان از آغاز مرده‌اند، پس وقتی زنِ معمار از سر ناچاری (چون دیگر تاب انتظار ندارد) با پرتاب خود از بلندی خودکشی می‌کند، ما و قهرمان فیلم صدایی نمی‌شنویم. به همین دلیل ترانزیت (حتی بیش از ققنوس) ایده‌ی انسان همچون شبحِ پتزولد را به طرزی انضمامی برجسته می‌کند که پیش‌تر در سه‌گانه‌ی اشباح (وضعیتی که در آن هستم (2000)، اشباح (2005) و یلا (2007)) نمودِ ظاهری یافته بود. بنابراین پتزولد از عشق ناکام، یک‌طرفه و افلاطونی گئورگ (فرانس روگوفسکی) استفاده می‌کند تا فیلمی درباره‌ی زیستن و مرگ بسازد، در شهری که بیش از هرچیز محل گذر و نامکان است، در دورانی که بی‌زمانْ و بنابراین در برگیرنده‌ی تاریخی‌ست که تکرار می‌شود. اما این فضای بینابینی (in-between) چگونه تجسم یافته است؟ در حالی که شخصیت‌های شبح‌مانندش با هدفی مشخص (اخذ ویزا و برگه‌ی عبور) در آن پرسه می‌زنند، هر چند (با نگاهی دیگر) بی‌هدف به نظر می‌رسند چون هویت، خانه، سرزمین مادری، حقوق اجتماعی و عزیزانشان را از دست داده‌اند.

پتزولد از فیلمنامه‌ای پرجزئیات، نقش‌مایه‌ها، ارجاعات، و تمهیدات فرمالِ به دقت طراحی‌شده یاری می‌گیرد که مانند كارهای قبلی‌اش تمایل دارند خود را زیر پوشش قصه و ژانر پنهان کنند. روابط و هویت شخصیت‌ها با استفاده از قرینه‌سازی‌ها بسط یافته‌‌اند، ماری در مرکز مثلثی قرار دارد که از سه مرد تشکیل شده است: گئورگ، دکتر و نویسنده‌‌ی مرده. گئورگ هویت نویسنده‌ را می‌دزدد و توأمان در جایگاه خودش و در جایگاه شوهرِ مرده با ماری روبه‌رو می‌شود اما بعد دکتر را به جای خود روانه‌ی سفر دریایی می‌کند. گئورگ به دلیل شکل‌گیری نوعی رابطه‌‌ی پدر و پسری نمی‌خواهد دریس را ترک کند؛ دکتر هم نمی‌خواهد ماری را پشت سر بگذارد و در رستوران مستقیماً این دو وضعیت را با هم مقایسه می‌کند تا از احساس گناه خود بکاهد. از سویی دیگر میان نمایی از پسربچه که روبه‌روی سفارت آمریکا در انتظار گئورگ نشسته با نمایی از ماری که بعدتر همانجا منتظرست، قرینه‌ی تصویری ساخته می‌شود. و این چنین شخصیت‌ها و هویت‌ها در هم می‌آمیزند و بی‌هویتی قهرمان اصلی در درون فیلم معنایی انضمامی می‌یابد.



در نقدها (هم با دیدی مثبت و هم منفی) اشاره شده که گئورگ توخالی و بی‌هویت است و هیچ‌گونه پس‌زمینه‌ی اجتماعی و روانشناسی ندارد. در واقع به نظر می‌‌رسد که جنگ طولانی و دوری از وطن از درون تهی‌اش کرده است. در نمای آغازین می‌فهمیم که گئورگ به خاطر پول کارهای خطرناک می‌کند و برای دوست مجروحش چندان دل نمی‌سوزاند. او در کوپه‌ی قطار، و مثل همه‌ی شخصیت‌های پتزولد در حال حرکت، از روی ملال شروع به خواندن کتاب نویسنده می‌کند و دقیقاً همین جا برای اولین بار صدای گرم و جذابِ راوی را می‌شنویم که بسیار تاثیرگذارست. اول نمی‌فهمیم صدا متعلق به کیست: آیا صدای نویسنده‌ست و خطوط کتابش را می‌خواند؟ لحظه‌ای بعد می‌فهمیم که راوی درباره‌ی احساس گئورگ هنگام خواندن کتاب حرف می‌زند، از این که بعد از مدت‌ها جملاتی (و واژه‌هایی که به طور خاص مادرش را به یاد می‌آورند) به زبان مادری‌اش خوانده و به واسطه‌ی نبوغ نویسنده کنش‌های شخصیت‌های داستانی را درک کرده است!‌ و حالا خطوط موازی آبی‌رنگ را می‌بینیم که به تصویری ذهنی هم بدل می‌شوند، تصویری که در اواخر فیلم همراه با صدای قطار دوباره قاب را اشغال می‌کند تا گئورگ حکایت انتظارِ جهنمی را از زبان نویسنده برای سفیر آمریکا تعریف ‌کند. گئورگ هویت نویسنده‌ی محبوبش را تصاحب خواهد کرد، هر چند هیچگاه نخواهد توانست از سایه‌ی حضورش بگریزد و مهرِ ماری را به چنگ آورد، در واقع به جای دکترْ مردِ مرده (و خودِ کنونی گئورگ) به رقیب عشقی گئورگ بدل می‌شود.

تمهید دیگر پتزولد (بر خلاف کتاب) استفاده از صدای راوی سوم ‌شخص است که چون جسمانیت نیافته و منبعش ناپیداست، از قدرتِ خداگونِ آکوسمتر[4] یا صدای غیبی به تعبیر میشل شیون[5] بهره‌مند است. کارکرد صدای راوی در ترانزیت و سازوکارِ ارتباطی میان آنچه می‌بینیم، آنچه از زبان شخصیت‌ها می‌شنویم و آنچه صدای راوی به آن‌ها اضافه می‌کند، بسیار پیچیده و ظریف است و به نظرم بخشی از حال و هوای غریب و شبح‌گون فیلم را می‌سازد. مثلاً گاهی اوقات صدای راوی کاملاً با فاصله اتفاقات را روایت می‌کند و گاهی آنقدر نزدیک و درونی از احساساتِ گئورگ سخن می‌گوید که حس می‌کنیم به مونولوگِ او گوش سپرده‌ایم. از سویی دیگر گاهی روایت با تصویر تطابق ندارد، مثلاً وقتی راوی می‌گوید که گئورگ و ماری یکدیگر را می‌بوسند در تصویر فقط دست‌‌های یکدیگر را گرفته‌اند، بنابراین راوی به نوعی غیرقابل‌اعتمادست. در ادامه به عنوان نمونه و برای تحلیل کارکردِ پیچیده‌ی صدای راوی در میزانسن، به سکانسی درخشان نگاهی دقیق‌تر می‌اندازیم.  



وقتی گئورگ برای اولین ‌بار با ماری در اتاق هتل تنها می‌ماند، زن شروع به روایت سرگذشتش می‌کند، این که چطور شوهرش را ترک کرده و چرا حالا در به در دنبالش می‌گردد. کمی بعد راوی هم از موضع سوم شخص شروع به تعریف داستانِ ماری می‌کند (البته در نظر داشته باشیم تا اواخر فیلم نمی‌فهمیم که راوی در واقع همان متصدی بار رستوران کوچک است و آنچه را که از گئورگ شنیده باز می‌گوید)، و بنابراین صدای ماری و راوی در هم می‌آمیزد. صدای ماری در پس‌زمینه به گوش می‌رسد، در حالی که صدای راوی در پیش‌زمینه پررنگ‌ترست، هر چند گاهی صدای راوی قطع می‌شود تا فقط صدای ماری روایت را به پیش ببرد. هم‌زمان در فلش‌بک به صحنه‌هایی از برخوردِ اتفاقی ماری و گئورگ بازمی‌گردیم: ماری ناگهان از خارجِ قاب به سمت گئورک می‌دود، شانه‌اش را لمس می‌کند اما با دیدن چهره‌اش نااُمید می‌شود. کمی بعد صدای راوی قطع می‌شود و ماری فقط سخن می‌گوید، حالا نمایی می‌بینیم از پرسه‌زنی شبانه‌ی ماری، نمایی که پیش‌تر ندیده‌ایم و نه به خاطره‌ شبیه است و نه به فلش‌بک، یعنی لزوماً یادآوری صحنه‌ای نیست که قبلاً اتفاق افتاده. شاید این نمای شبانه تجسم «فضای ذهنی» ماری‌ست و نمایانگر تنهایی و بی‌پناهی او، یا شاید تصویر ذهنیِ گئورگ است چون ناگهان ماری را صدا می‌زند و هم‌زمان دوربین برای تاثیرگذاری دراماتیک با سرعتی بیشتر به پشت سر ماری نزدیک می‌شود. گویی گئورگ که حالا کنار ماری نشسته و تسلایش می‌دهد، در آن لحظه (و در آن نمای شبانه) واقعاً ‌به نویسنده بدل می‌شود و می‌کوشد به جای شوهرِ ترک‌شده ماری را ببخشد. قطع می‌شود به قاب دونفره‌شان در زمان حال و اتاقِ هتل، گئورگ می‌گوید که «فراموشت نکرده بود» و کمی بعد اضافه می‌کند «من از تو مراقبت خواهم کرد». نحوه‌ی تدوین، حاشیه‌ی صوتی (صدای مرغان دریایی، سوت کشتی‌ها، صدای کفش‌های پاشنه بلند ماری و ...)، ترکیب صدای راوی و دیالوگ‌ها، بازیگری عالی و مکان قرارگیری بازیگران نسبت به هم، به این سکانس قدرتی جادویی بخشیده است، ترکیبی از عشق، اندوه، احساس گناه و فقدان.

ترانزیت با رویکرد انتزاعی و بافاصله‌ی خود از احساسات‌گرایی (یا تولید یک ملودرام احساساتی) اجتناب می‌کند اما در عین حال موفق می‌شود که عواطفی ماندگار را در تماشاگر برانگیزد و موقعیت‌هایی راستین بسازد. یکی از صحنه‌های بسیار دوست‌داشتنی هنگامی‌ست که گئورک رادیوی دریس را تعمیر می‌کند و پیوندی میان آن‌ها شکل می‌گیرد (این صحنه را در تقارن با صحنه‌ی دو نفره‌ی ماری و گئورگ ببینید که پیش‌تر درباره‌اش نوشتم). پتزولد بارها گفته که ما شیفته‌ِی آدم‌هایی می‌شویم که در انجام کار خاصی تبحّر دارند، او همچنین اشاره کرده که این را از داستان‌های آنا زگرس یاد گرفته است. در این صحنه می‌بینیم که پسرک با اشتیاق به گئورگ زل زده و تحسینش می‌کند. بعد از رادیو آهنگ کودکانه‌ای پخش می‌شود و گئورگ به یاد شعری می‌افتد که سال‌ها پیش مادرش هنگام خواب برایش می‌خوانده. او به آرامی شعر را زمزمه می‌کند، که در نهایتِ سادگی زیبا و در آن شرایط بسیار غم‌انگیزست: «حیوانات به خانه بازمی‌گردند» که حالا آرزوی دست‌نیافتنی تمام شخصیت‌های ترانزیت است. بعد در حالی که گئورک آواز را دوباره برای مادر ناشنوای دریس می‌خواند، صدای قدرتمند راوی وارد می‌شود تا درباره‌ی احساسات شکننده‌ی گئورگ حرف بزند. صدای راوی در پیش‌زمینه و صدای آواز گئورگ در پس‌زمینه روی نمای بعد هم شنیده می‌شوند، در حالی که گئورگ عکس مدارک نویسنده را با عکس خودش عوض می‌کند، کمی بعد ما فقط صدای ذهنی‌اش را می‌شنویم که آواز کودکی‌اش را می‌خواند.



اما آرامش گئورگ غوطه‌ور در خاطراتش، با صدای آژیر ماشین‌های پلیس شکسته می‌شود. ماموران به هتل هجوم می‌آورند و مدارک مسافران را چک می‌کنند. صحنه‌ای که زنی را روی زمین می‌کشند بسیار تکان‌دهنده‌ست، به خصوص وقتی راوی می‌گوید که احساس شرم حاضران را ناتوان و منفعل کرده بود. بنابراین هر چند ترانزیت در بسط لایه‌های مفهومیِ پنهان و انتزاعی مثل هویت، عشق، ناتوانی، زندگی و مرگ ... بسیار موفق است، هرگز از داستان و تجربه‌ی انسانی و واقعی چنین شرایطی (جنگ، پناهندگی، وطن و مهاجرت) غافل نمی‌شود و کریستین پتزولد مثل همیشه جزئیات خُرد را با ایده‌های کلان در هم می‌آمیزد. در این میان صحنه‌ها و موقعیت‌هایی که در سفارت‌ها ساخته می‌شود احتمالاً‌ برای تماشاگر ایرانی به طرز غم‌انگیزی آشنا باشند: مردمی نگران که پشت درهای بسته به نوبت منتظرند، با دقت مدارکشان را آماده کرده‌اند و حتی مانند موسیقیدان تعداد عکس‌هایشان را بارها شمرده‌اند.

گئورگ دور شدن کشتی مونترال و ماری را تماشا می‌کند و صدای راوی احساسش را روایت می‌کند تا در صحنه بعد او را روبه‌روی راوی در رستوران کوچک ببینیم، منفعل و درمانده! در باز می‌شود و ماری وارد می‌شود، این بار گئورگ آشفته‌حال به دنبال زن به بیرون می‌دود و بعد برای پرس‌وجو به اداره کشتیرانی می‌رود، مونترال غرق شده است! در صحنه پایانی گئورگ در جای همیشگی‌اش در رستوران نشسته و راوی بخشی از خطوط پایانی رمان زگرس را می‌خواند:
«من هر بار سایه‌ی کمرنگ و تازه‌ای را که روی دیوار سفید می‌افتاد وارسی می‌کردم. به هر حال ممکن بود ماری پیدایش شود، همانطور که گاهی سرنشینان کشتی‌های غرق‌شده ناگهان در ساحل ظاهر می‌شدند، شاید چون به طور معجزه‌آسایی نجات یافته بودند. یا همچون سایه‌ انسان مرده‌ای که با ایثار و نیایش‌های پر تب و تاب از جهان مردگان کنده شده بود. تکه‌ محو سایه‌ای روی دیوارِ مقابلِ من می‌کوشید تا دوباره با گوشت و خون درهم‌آمیخته شود. من می‌توانستم این سایه‌ کوچک را با خودم به دهکده‌ دورافتاده‌ای ببرم که در آن پناه گرفته بودم. و آنجا بار دیگر از همه خطرهایی آگاه می‌شد که در کمین زندگان نشسته بودند، در کمین همه‌ی آن‌هایی که هنوز واقعاً‌ زنده بودند.»

ناگهان صدای پاشنه‌های کفش زنانه‌ای به گوش می‌رسد، گئورگ برمی‌گردد و لبخند می‌زند، گویی سایه شبح گریزپا در برابر گئورگ جان گرفته است.







[1]  رجوع کنید به مقاله‌ی در ویرانه‌های عشق در شماره‌ی هفدهم فیلمخانه، که آنجا مفصل درباره‌ی سینمای پتزولد و ققنوس نوشته‌ام. لینک مقاله اینجا
[2] Love in Times of Oppressive Systems
 [3] یکی از مهم‌ترین درون‌مایه‌های فیلم‌های پتزولد تلاش قهرمانان برای ساختن-خانه‌ای (Heimat-Building) از آن خود است.
[4] Acousmetre
[5] Michel Chion, “The Voice in Cinema”, 1999

هیچ نظری موجود نیست: