آنیس واردا: دریای درون
این مقاله پیش‌تر در بخش سینما و زنان در مجله سینماوادبیات شماره 73 چاپ شده است.
«این که هویتت را به عنوان یک زن پیدا کنی، کار سختی‌ست: هم در جامعه، هم در زندگی خصوصی، و هم در بدنت. این کندوکاو در هویت زنانه معنای مشخصی برای فیلمسازان زن دارد: چون همچنین جستجویی‌ست برای یافتن شیوه‌ای از فیلمسازی، فیلم ساختن همچون یک زن» اَنیس واردا
اَنیس واردا تا نود سالگي همچنان فیلم ساخت، عکاسی كرد و در
جشنواره‌ها درخشيد. او سه سال پیش نخل طلای افتخاری شصت‌وهشتمین جشنواره فیلم کن
را دریافت کرد، هر چند فقط مهمان افتخاری جشنواره‌های بزرگ سینمایی نبود بلکه فیلمسازی
بود پرشور و عمیقاً جوان، حساس به زمانه و وضعیت انسان‌های پیرامونش. واردا که همیشه
خود را فمینیست نامیده، در جشنوارة کن 2018 با اعتراضِ جمعی زنان سینماگر نسبت به
تبعیض جنسیتی در صنعت سینما همراه شد و حتی نسخه‌ی فرانسوی بیانیة گروهی را خواند. آنیس
واردا را خیلی زود «مادربزرگ موج نوی فرانسه» خواندند، شاید چون به گواه بسیاری از
تاریخ‌نگاران و منتقدان اولین فیلمش، لا پوآن کورت (1955)، اولین فیلم موج نو هم محسوب می‌شد که پیش از معروف‌ترین
فیلم‌های موج نو، از نفس‌افتاده (1960) ژان-لوک گدار و چهارصد ضربه
(1959) تروفو، ساخته شده بود. البته عنوان احترام‌آمیز «مادربزرگ» وجهی تقلیل‌گر
هم در بر داشت، سویِ مادرانه و پرورشگر واردا را به عنوان یک فیلمساز زن به پیش می‌کشید
به جای این که بر خلاقیت و جسارت منحصربه‌فردش تاکید کند. سال‌هاست که آنیس واردا
خودخواسته نقش مادربزرگ کوچک دوست‌داشتنی را بر عهده گرفته، اما من ترجیح می دهم که
او را زن شگفت‌انگیز جمع مردانة موج نویی‌ها خطاب کنم، یکی از دو بازمانده که در کنار
گدار تا امروز فيلم ساخت و به اصول اولیة شخصی و جمعی‌شان پایبند ماند. واردا با
هر فیلمش به قلمروی تازه‌ای پای گذاشته، موضوع، ایده و تکنیک جدیدی را کاویده و
همزمان اثری شورآفرین و آکنده از عشق به زندگی آفریده است. کافی‌ست به فیلم آخرش چهره‌ها قریه‌ها (2017) نگاه کنیم که آن را با همراهی هنرمند جوانی به نام جی.آر کارگردانی
کرده است. روح خلّاق و پرانرژی واردا بر فراز فیلم شناورست، زنی کهنسال و طنّاز که
پا به پای خلاقیت مرد جوان به پیش میرود، می‌آموزد و مثل همیشه به ایده‌هایش اجازه
می‌دهد تا در فیلم جایگاه خود را بیابند. مثلاً وقتی با بازیگوشی اشاره می‌کند که
جی.آر عینک تیره‌اش را بر نمی‌دارد، به یاد دوستش ژان-لوک گدار و نقش کوتاهش در کلئو
از 5 تا 7 (1962) می‌افتد.
در این مقاله سعی کرده‌ام سینمای واردا را در سه بخش دنبال
کنم: جهان شخصی‌اش در بستر موج نوی فرانسه، رویکرد فمینیستی‌اش، و سویه‌ی هولناک فیلم‌های
دوست‌داشتنی‌اش.
سوار بر موج نوی فرانسه
فمینیسم سرخوشانه
سوار بر موج نوی فرانسه
آنیس واردای شیفته‌ی هنر در مدرسه‌ی لوور تاریخ هنر خواند اما
حرفه‌اش را به عنوان عکاس آغاز کرد. دلبستگی واردا به هنرهای تجسمی (و به طور خاص
نقاشی و عكاسی)، شناخت دقیقش از تاریخ هنر و همچنین دید عکاسانه‌اش نسبت به قاب‌بندی،
نور و رنگ در همه‌ی فیلم‌هایش قابل پیگیری‌ست. وقتی آنیسِ بیست و هفت ساله تصمیم
گرفت که اولین فیلمش را بسازد، هیچ شناختی از سینما نداشت و فقط فکر می‌کرد که ترکیب
واژه‌ها با تصاویر زیبا خواهد شد. واردا به گفته‌ی خودش تا پیش از ساختن لا
پوآن کورت، تعداد انگشت‌شماری فیلم دیده بود، پس بر خلاف کایه‌ای‌های پرشورِ
موج نو سینه‌فیل نبود، و شاید همین دلیل رهایی، اصالت و خودانگیختگی کارهایش باشد که
تجربه‌گرا و بسیار شخصی‌اند و از تاریخ سینما الهام نگرفته‌اند.
ژرژ سادول لا پوآن کورت را اولین فیلم موج نوی
فرانسه نامید و استدلال کرد که این فیلم با ساختار روایی پیچیده، نوآوری‌های
سبکی، تجربه‌گری با نقطه‌ی دید، استفاده از شیوه‌های نئورئالیستی همراه با تکنیک‌های
مدرنیستی در تعریف سوبژکتیویته، به جایگاه یکی از مهم‌ترین فیلم‌های فرانسوی اواخر
دهه‌ی 50 صعود کرده است[1]. اتفاقات
فیلم در یک دهکده‌ی کوچک ماهیگیری به وقوع می‌پیوندند، زن و شوهری در آستانه‌ی جدایی
از پاریس به زادگاه مرد بازگشته‌اند و همزمان در مسیر روایی دیگری وقایع روستا و
زندگی روزمره‌ی ماهیگیران مستندوار ثبت میشوند. آلن رنه در تدوین لا پوآن کورت
به واردا کمک کرد و بعدها اشاره کرد که این فیلم بر کارهایش تاثیر گذاشته است. از
اولین فیلمش آشکارست که واردا تمایل دارد از «تناقض» و همسایگی عناصر متضاد در
آثارش استفاده کند، مساله‌ای که هم در فیلم‌هایش قابل پیگیری‌ست و هم در سطحی کلان
در نوع نگاهش به زندگی وجود دارد.
هر چند موج نوی فرانسه در چارچوب مشخصی تعریف نمی‌شود، این
اصطلاح به طور کلی نسل جدیدی از فیلمسازان فرانسوی را در برمی‌گرفت که تجربه‌گر،
ساختارشکن و پرهیاهو بودند و فیلم‌هایشان در خلال سال‌های 1958 تا 1961 شالوده‌ی سینمای
مدرن فرانسه یا موج نو را تعریف کردند. این فیلم‌های «بداهه‌پرداز، ساده، رها، مهیج
و تحریک‌کننده» به همراه نظریه‌های جدید سینمایی (به خصوص نوشته‌های آندره بازن) درکی
تازه و عمیق از قابلیت‌های مدیوم سینما را ارائه کردند و خون تازه‌ای به صنعت فیلم
فرانسه دميدند. از سویی دیگر موج نویی‌ها نه تنها سخت دلمشغول زبان و استتیک فیلم
بودند بلکه حساسیت‌های اجتماعی/سیاسی هم داشتند. اکثر فیلمسازان موج نو با پیش‌زمینه‌ی
تئوریک پیش‌تر در کایه‌دوسینما می‌نوشتند، گدار، تروفو، شابرول، رومر و ریوت؛ هر
چند نگاه نوآورانه و دغدغه‌های روایی و ساختاری آن‌ها در کار فیلمسازان دیگری هم
نمود پیدا کرد، رنه، واردا، کریس مارکر و ... . گروهی از منتقدان گروه دوم را فیلمسازان
«کرانه‌ی چپ» نامیدند. کلر کلوزو درباره‌ی گروه دوم می‌نویسد «آن‌ها از اکلکتیسیزم
هنری الهام گرفتند و در جایگاه خالق اثر به جای سینه‌فیلی افراطی به جریان سیال
فرآیندهای ذهنی علاقه داشتند. در واقع این نقادی تئوریک نبود که آن‌ها را به سوی
سینما می‌کشاند بلکه علاقه به نوشتن فیلمیک بود، و ارتباطی که با تولید ادبی داشت» [2].
نوشتن فیلمیک، نوشتن با سینما و اصطلاحاتی از این دست البته ارتباطی تنگاتنگ با
نظریه‌های سینمایی آن دوران داشت.
یکی از نظریه‌های تاثیرگذار بر موج نو مقاله‌ی بسیار مهم الکساندر
آستروک در 1948 تولد آوانگارد نو: دوربین-قلم است. آستروک می‌نویسد «کارگردانی
دیگر شکلی از نمایش یا ارائه‌ی یک صحنه نیست، بلکه به نوعی همان کار نویسندگی‌ست.
فیلمساز/مؤلف با دوربینش می‌نویسد، همانطور که نویسنده با قلمش می‌نویسد.» این ایده‌ها
در آینده و توسط منتقدان کایه به خصوص تروفو به نظریه‌پردازی درباره‌ی «مؤلف» بسط
داده شدند. البته آستروک فقط از بیان شخصی در سینما طرفداری نمی‌کند، بلکه فیلم را
شیوه‌ی خاصی از ترکیب معانی مختلف در نظر می‌گیرد که در نهایت یک «زبان» می‌سازد، «زبان
سینمایی» که هم شخصی‌ست و هم فرهنگی/اجتماعی.
و آنیس واردای تک‌اُفتاده، به عنوان یک فیلمساز زن که سینه‌فیل
و کایه‌ای نبود، از آغاز به زبان و ترکیب معانی مختلف در سینما می‌اندیشید، «من
آموختم تا پیش از سبکْ زبان خودم را بیابم». او در هر یک از فیلم‌هایش به نوعی می‌کوشد
تا فرم و زبان شخصی‌اش را بیابد، یعنی انتخاب ساختاری نو برای مواجهه با موضوع و بازنمایی
سینمایی‌اش. به همین دلیل واردا از اصطلاحی خودساخته «سینمانویسی» ) (Cinécritureستفاده می‌کند، که به گفته‌ی خودش کل فرآیند فیلمسازی از ایده‌پردازی، فیلمنامه‌نویسی،
تا انتخاب‌های سبکی و فرمال، و همینطور تدوین را در بر می‌گیرد. فیلم‌های کوتاهش
همچون آزمایشگاهی تجربی (اکسپریمنتال) به نظر می‌رسند و مهر تائیدی هستند بر این
گفته‌ی واردا که در فیلمسازی از نوعی سورئالیسم دلبخواهی تبعیت می‌کند.
در واقع هیچ کدام از فیلم‌های واردا از تکنیک‌های آشنای سینمایی
برای روایت و قصه‌گویی استفاده نمی‌کنند و اغلب مستند و داستان را در هم می‌آمیزند.
اگر به فیلم‌های واردا نگاه کنیم، او نه فیلمسازی آشنا به تکنیک‌های سینمایی، درام‌پردازی،
و قصه‌گویی، بلکه همچون هنرمندی خلاق به نظر می‌رسد که خودجوش و بیپروا و با راهکارهای
مختلف به ایده‌هایش تجسم می‌بخشد. ایده‌هایی که شاید در نگاه اول مضحک و پیش‌پاافتاده
به نظر برسند (تصویر دست در ژاکوی نانتی (1991) به همراه گنجاندن صحنه‌هایی
از فیلم‌های ژاک دمی یا مثلاً وقتی واردا و همکارانش در سواحل آنیس در
ساحلی ساختگی وسط خیابان کار می‌کنند)، اما واردا با اعتماد به نفسی مثال‌زدنی آن‌ها
را در ساختار فیلم جای می‌دهد. فیلم‌های واردا کدهای اصلی سینمای روایی را ویران می‌کنند
تا فرم‌های جدیدی برای بیان سینمایی بیابند: مثلاً تجربه‌گری و بازی با تکنیک‌های
مدرنیستی داستانگویی در سینما (لا پوآن کورت و کلئو ...)، با
قراردادهای ژانری (ملودرام در خوشبختی (1965) و استاد کونگ‌فو
(1988)، موزیکال در یکی آوازه‌خوان، دیگری نه (1977) و سینماوریته در عشق
شیرها (1969))، با زیبایی کلیشه‌ای زنانه (کلئو ...)، و حتی با فرم
خودزندگینامه (سواحل آنیس). از سویی دیگر این فیلم‌ها مانند دیگر آثار موج
نو خودبازتابنده هستند، یعنی نسبت به مدیوم سینما و تکنیک‌های سینمایی خودآگاهی دارند
و با استفاده از تدوین حذفی، استفاده بازتابنده از صدا و نریشن، تاکید بر حرکت
دوربین، و ارجاع به دیگر متن‌ها، ساختار تجاری مقبول را به چالش می‌کشند.
با استفاده از این تکنیک‌های خودبازتابنده، واردا تماشاگر و
عمل تماشاگری را به چالش می‌کشد. او هیچوقت تماشاگر را در جایگاه همذات‌پنداری با
شخصیت‌ها قرار دهد، بلکه می‌کوشد تا تماشاگر در جایگاه خودش با فیلم‌ها مواجه شود.
بنابراین واردا تماشاگری را دوباره فرمول‌بندی می‌کند که از منظر نقد فمینیستی بسیار
اهمیت دارد، چون می‌کوشد تا ساختارهای مسلط و پدرسالارِ روایی را بشکند و مساله‌ی
بازنمایی زن را بحرانی کند که در شاهکار فمینیستی‌اش خانه‌به‌دوش (1985) به
اوج می‌رسد، چون واردا زنی دسترس‌ناپذیر به نام مونا (ساندرین بونر) می‌سازد که احتمالاً
هر تماشاگری برداشتی متفاوت از شخصیتش خواهد داشت. در واقع واردا نحوه‌ی کارگردانی
بازیگران را انضمامی می‌نامد و به جای تمرکز بر روانشناسی آن‌ها ترجیح می‌دهد تا یک
دیدگاه، یک ژست و یا یک رفتار را توصیف کند: «من روی رفتار کار می‌کنم، روی جزئیات
و ژست‌ها. من به ساندرین گفتم که چطور بندهای کوله‌اش را لمس کند، چطور آن را زمین
بگذارد و چطور چکمه‌اش را درست کند. گاهی وادارش می‌کردم که یک ژست را بارها تکرار
کند. من خواهان بازی خاصی بودم ... و سرانجام شخصیت مونا پدیدار شد».
فیلم‌های واردا سوالات مهمی را مطرح می‌کنند که در مرکز
فرمول‌بندی «ضدسینمای» فمینیستی قرار گرفته‌اند. تعدادی از فیلم‌هایش مانند خاطرات
یک زن باردار (1958) و یا یکی آوازه‌خوان، ديگري نه فمینیسم آشکاری
دارند چون به مشکلات و دغدغه‌های زنان می‌پردازند، هر چند ساختار مسلّط روایی و تا
حدی تعریف زنانگی را به چالش نمی‌کشند. مهم‌ترین و بحث‌برانگیزترین فیلم‌های فمینیستی
واردا، کلئو ...، خوشبختی (1965) و خانه‌به‌دوش ساختارهای روایی
پدرسالارانه را می‌شکنند و با جستجویی انتقادی تولید زنانگی و شیوه‌ی بازنمایی‌اش
را بحرانی می‌کنند. سندی فلیترمن-لوئیس در کتاب دگرگونه خواستن [1] می‌نویسد که
زیبایی تکان‌دهنده‌ی خانه‌به‌دوش واردا را به عنوان فیلمساز فمینیست تثبیت کرد،
هر چند بحث‌های متناقضی را میان فمینیست‌ها برانگیخت. در این بخش به اختصار نگاهی
می‌اندازیم بر تحلیل فمینیستی فلیترمن از سینمای واردا.
آنچه در کارهای واردا بسیار چالش‌برانگیز و دشوار به نظر می‌رسید،
به جدال پیچیده‌ی ذات‌باوری و نظریه‌ی فمینیستی بازمی‌گشت. در حالی که ذات‌باوران
فرض می‌کنند که یک طبیعت زنانهی بنیادینِ پیشافرهنگی و پیشازبانی وجود دارد،
نظریه‌ی فمینیستی تاکید می‌کند که فقط با تحلیل نحوه‌ی برساخته‌شدن جنیست و کاوش
در رابطه‌ی میان تولید و بازنمایی‌اش، می‌توان ویژگی زنانه (و نه جوهر زنانگی) را شناخت. در واقع فیلم‌های همسو با ذات‌باوری
می‌کوشند تا «حقیقت زن واقعی» را نشان دهند، در حالی که نظریه‌ی فیلم فمینیستی می‌گوید
که این «حقیقت» همیشه توسط عادت‌ها، کنش‌ها و رسوم فرهنگی و اجتماعی ساخته شده و
همچنان ساخته می‌شود. سه فیلمی که در بالا نام بردم، به طور بنیادین با زبان
سینمایی درگیر میشوند و نحوه‌ی تعریف «زن» و
برساخته‌شدن جنسیت را همچون یک فرآیند پیچیده‌ی اجتماعی و سینمایی مطرح می‌کنند.
مساله‌ی «دیدن» (vision) و «میل» (desire) زنانه که
همیشه در کارهای واردا نقش اساسی داشته‌اند، در کلئو ... و خانه‌به‌دوش
به اوج می‌رسند و درکی عمیق از زنانگی را به نمایش می‌گذارند. واردا همیشه می‌خواست
که تماشاگران وادار کند تا ببینند اما دغدغه‌ی او فقط دیدن یا سینمایی دیدن نبود،
بلکه هدفش این بود که دیالکتیک میانِ «زنی که می‌بیند/ زنی که دیده می‌شود» را
بکاود. به بیانی دیگر وضعیت زن هم به مثابه‌ی سوژه‌ی دیدن و هم به مثابه‌ی ابژه‌ی
دیدن پیوسته در کارهایش مطرح می‌شود، چیزی که مضمون اصلی کلئو ... و درون‌مایه‌ی ساختاری و پنهان خانه‌به‌دوش
را می‌سازد.
کلئو ... دو ساعت از زندگی خواننده‌ی زیبایی (کورنی مارچند) را نمایش می‌دهد که می‌ترسد
مبادا سرطان داشته باشد. این فیلم نه تنها زمان سوبژکتیو و زمان ابژکتیو را در هم
می‌آمیزد بلکه نشان می‌دهد که چگونه زنِ منفعل که همچون منظره‌ی تماشایی تعریف
شده، به تدریج به عضوی فعال در جامعه بدل می‌شود. در طول فیلم، کل هستی کلئو در
فرآیند یک دگرگونی درونی عمیقاً عوض می‌شود. کلئوی خودشیفته در نیمه‌ی اول فیلم
فقط در خودش غرق شده است اما در نیمه‌ی دوم با آگاهی از حضور دیگران و همدلی با آن‌ها
به نوعی خودشناسی می‌رسد. واردا می‌گوید «کلئو درباره زنی‌ست که با ترس بزرگی
مواجه شده، وحشتی که مجبورش می‌کند به خودش بیاندیشد، و بفهمد که عروسکی‌ست بازیچه‌ی
مردان، دختر کوچولویی که قدرت تصمیم‌گیری ندارد و خودش را از دریچه‌ی چشم دیگران می‌بیند».
دگرگونی و خودشناسی کلئو از طریق ارائه‌ی یک مساله‌ی بصری فرمول‌بندی می‌شود: او
از این که ابژه‌ای ساخته‌ی «نگاه» مردان باشد سر باز می‌زند، و قدرت «دیدن» (دیدن
سوبژکتیو) را به دست می‌آورد. و بنابراین سوال منفعلانه و به طور سنتی زنانهی
«چطور به نظر می‌رسم» به سوال فعالانه و فمینیستی «چگونه جهان را می‌بینم» بدل می‌شود.
واردا مساله‌ی تصویر زن را بحرانی می‌کند و دیدگاه سنتی و
پدرسالارانه درباره‌ی زیبایی زنانه را به چالش می‌کشد، با استفاده از آینه‌ها،
تصاویر منعکس‌شده، رویارویی با افراد مختلف، نام‌گذاری فصل‌های فیلم، و کاویدن مفهوم
همدلی و دوستی انسانی. در نیمه‌ی اول فیلم، تصویری فتیشیستی و مقبول از زیبایی
زنانه ارائه می‌شود و کلئو به مثابه‌ی منظره‌ی تماشایی اروتیک به ابژه بدل می‌شود.
اما در بخش دوم کلئو در پس‌زمینه‌ای اجتماعی قرار می‌گیرد و قدرت نقطه دید سوبژکتیو
را تصاحب می‌کند. این تغییر اساسی در نیمه‌ی فیلم و در صحنه‌ی مرکزی آواز خواندن
با پیانو اتفاق می‌افتد.
همانطور که پیش‌تر اشاره کردم آینه‌ها نقش بسیار مهمی در
دگرگونی کلئو دارند. در فصل اول کلئو بعد از دیدار با فالگیر در برابر آینه‌های دیواری
می‌ایستد و دوربین روی کلوزآپ صورتش متمرکز می‌شود، حالا قاب آینه ناپدید شده و بنابراین
هویتش بعنوان تصویری جذاب تایید می‌شود، کلئو با مونولوگی درونی می‌گوید «مرگ همان
زشتی‌ست. تا وقتی زیبا هستم ده‌ها بار بیش از دیگران زنده‌ام». در ادامه چندین بار
تصویر کلئو در آینه‌ها منعکس می‌شود که در نیمه‌ی اول تصویری اطمینان‌بخش ارائه می‌دهد،
در حالی که هویت و زیبایی‌اش با هم یکی شده‌اند.
اما در بخش دوم آینه‌ها دیگر هویت ساختگی کلئو را تائید نمی‌کنند.
به خصوص بعد از این که کلئو کلاه‌گیس بلوند عروسکی‌اش را برمی‌دارد و با لباس مشکی
ساده به خیابان میرود، وقتی تصویرش را در شیشه‌ای کثیف می‌بینیم، این بار کلئو با
خود می‌گوید «این چهره‌ی عروسکی، همیشه یکسان‌ست. حتی نمی‌توانم ترسم را در صورتم
ببینم. همیشه فکر می‌کردم که همه به من نگاه می‌کنند، پس فقط به خودم نگاه کردم.
خسته کننده‌ست». در فصل‌های بعد آینه‌ی جیبی‌‌اش می‌شکند و بنابراین تصویر ایده‌آل
کلئو از هم می‌پاشد، آخرین بار کلئو را در کنار مردم معمولی در آینه‌ای شکسته می‌بینیم.
واردا می‌گوید «او دیگر قهرمان ملودرام نیست بلکه زنی‌ست تنها که ترس‌هایش را
شناخته است». فیلم در نهایت با دوستی همدلانه‌ی کلئو و آنتوان و قاب دونفره‌شان به
پایان می‌رسد.
وقتی واردا خانه‌به‌دوش، تلخ‌ترین و پیچیده‌ترین فیلمش، را
ساخت از وضعیت زنان و دختران در جامعه ناراضی و بسیار عصبانی بود. لورا مالوی در لذت
بصری و سینمای روایی می‌نویسد که «نخستین اقدام در برابر قراردادهای سنتی عبارت
است از رها کردن نگاه دوربین به درون مادیتش در زمان و فضا و رها کردن نگاه
تماشاگران به درون منطق دیالکتیک با انفصالی درگیرکننده». خانه‌به‌دوش فیلمی
درباره‌ی «دیدن» است اما نوع خاصی از دیدن؛ واردا در پروژه‌ی عظیمش برای فرمول‌بندی
دوباره‌ی نگاه خیره‌ی سینمایی و ابژه‌ی آن (بدن زن) مساله‌ی میل را، هم در درون متن (میلِ
شخصیت‌ها) و هم برای متن (میلِ تماشاگران)، دوباره ساختاردهی می‌کند. خانه‌به‌دوش
از طریق افراد مختلفی ساخته می‌شود که به مونا نگاه می‌کنند و گویی با همکاری هم پرتره‌ای
ناممکن از او می‌سازند، هر چند مونا در نهایت دسترس‌ناپذیر و مبهم باقی می‌ماند.
فیلم با بدن بی‌جان مونا در گودال مزرعه‌های شراب جنوب
فرانسه آغاز می‌شود و بعد می‌کوشد تا هفته‌های آخر زندگی مونا را از طریق یادآوری
و شهادت انسان‌هایی که در مسیر او قرار گرفته‌اند بسازد. اما فیلم مکانیسمی بسیار
پیچیده برای روایت آخرین روزهای زندگی مونا در پیش می‌گیرد و با مسائلی مانند جنسیت
و بازنمایی، نحوه‌ی روایت و مخاطب قرار دادن تماشاگران، درگیر می‌شود. در فیلمی که
مسائل اجتماعی و فمینیستی را توأمان می‌کاود، واردا لذت بصری را دوباره تعریف می‌کند
و همچنین زنانگی و بازنمایی فرهنگی‌اش را به پرسش می‌گیرد.
پازل زندگی مونا از ترکیب پیچیده‌ی روایت، دیدن و تصویر، و
همچنین جنسیت ساخته می‌شود، با استفاده از مصاحبه‌های مستندنما و نمایش تکه تکه‌ی
اتفاقات. هر شاهدی روایت خودش را بازگو می‌کند و دوربین (همزمان با راوی و یا قبل
و بعدش) بخش‌هایی از رویداد را نمایش می‌دهد و حتی گاهی تصاویری می‌بینیم که در
روایت شاهدان وجود ندارد. و همه این روایت‌ها بر زن غریب و دسترس‌ناپذیری استوارند
که وجودش (با تاکید بر جنسیتش) شاهدان و تماشاگران فیلم را توأمان تحت تاثیر قرار
می‌دهد، اما در نهایت از هر تعریفی می‌گریزد.
وقتی واردا با صدای خودش در ابتدای فیلم داستان مونا را شروع می‌کند، جایگاه و
دانایی خودش در مقام فیلمساز را مورد شک و تردید قرار می‌دهد، و بنابراین شیوه‌ی
روایت پدرسالارانه را می‌شکند.
وحشت و کمال
آنیس واردا در ابتدای خودزندگی‌نامه‌ی درخشانش سواحل آنیس
می‌گوید «اگر مردم را بشکافیم در درون‌شان چشم‌اندازهای مختلفی خواهیم یافت و در
درون من سواحل دریا را پیدا خواهید کرد». با این آغاز درخشان، واردا همن از جهان
شخصی و احساسات درونی‌اش صحبت می‌کند و هم به کیفیت سیال فیلم‌هایش اشاره می‌کند که
همچون آب جاری میشوند و مخاطب را در بر می‌گیرند. در مصاحبه‌ای با سایت‌اندساوند
کریس دارک از واژه‌ی «سَبُکی» برای
توصیف سبک واردا استفاده می‌کند اما فیلمساز نمی‌پذیرد، چون به نظرش «سبُکی» به
این معناست که «چیزها را غمگین نکنید». «سیالیت» واژه‌ی
محبوب وارداست، یعنی مجاورت و ترکیبِ تصاویر، کلمات و موسیقی به گونه‌ای که اثرِ
احساسی ساخته شود، حسی که همچون آب یا باد به نرمی و آسانی جاری می‌شود. و این یکی
از دلایلی‌ست که فیلم‌هایش اغلب گرم و تسلی‌بخش به نظر می‌رسند. با این وجود،
واردا همیشه کوشیده تا اندوه و درد وضعیت انسانی و وحشتِ درونی‌اش را هم ببیند و این
بزرگ‌ترین تناقضی‌ست که در کارهای واردا وجود دارد.
در خوشه‌چینان و من (2000) آنیس واردای هفتاد و سه
ساله در حال شانه زدن موهایش می‌گوید پیری دشمن او نیست، بلکه دوستش است. با این
وجود وقتی با دوربین از دست‌های پر چین و چروکش فیلم می‌گیرد، لحنی تلخ‌تر برمی‌گزیند.
«این پروژه‌ی من است: با یک دستم از دست دیگرم فیلم بگیرم تا به وحشتِ آن وارد
شوم. من یک حیوانم.» البته خوشه‌چینان و من با وجود موضوع جدی، عمیقاً
اجتماعی و دردناکش بسیار بازیگوش و مفرح است. در کارنامه‌ی واردا فقط خانه‌به‌دوش
سویه‌ی آشکارا تاریک و هولناکی دارد اما خشونت و تلخی فیلم با سیالیت واردا تلطیف
می‌شود، وقتی با نگاهی ظریف و تیزبین نشان می‌دهد که چگونه شادی و رنج زندگی در هم
آمیخته است.
وجهی دیگر از سبک سیال واردا را در صحنه‌ای از داکیومنتور
(1981) می‌بینیم. هنگام فیلمبرداری در خیابان، دعوای زوج جوان ظاهراً معتادی توجه
واردا را جلب کرد و او که همیشه برای غافلگیری آماده بود، دوربینش را چرخاند تا این
رویارویی را ثبت کند. تماشای این کشمکش به راستی دشوارست: مرد به زن سیلی می‌زند و
تحقیرش می‌کند، زن سعی می‌کند از خودش دفاع کند و متقابلاً بجنگد. همانطور که این
صحنه‌ی نفرت‌انگیز ادامه می‌یابد، موسیقی پیانو به نرمی شروع به نواختن می‌کند،
جملات توهین‌آمیز را می‌پوشاند و لایه‌ای از اندوه، عطوفت و حتی شفقت به این رویارویی
هولناک می‌افزاید. این مثالی درخشان از سیالیت وارداست: او به کمک موسیقی کیفیتی
تازه به تصاویر می‌افزاید و جریانی از احساسات می‌سازد که محتوای آزاردهنده را تعالی
می‌بخشند.
واردا در زندگی شخصی و حرفه‌ای‌اش، همیشه بیپروا با زندگی
رو‌به‌رو شده و آن را با آغوش باز پذیرفته است. در ژاکوی نانتی (1991) دوران
کودکی و نوجوانی شوهر بیمارش ژاک دمی را با نماهایی از وضعیت کنونی او ترکیب کرده
است، چهره‌ی رنگ‌پریده، دست‌های استخوانی و چشم‌های غمگینِ دمی آنچنان با عطوفت و
پرمهر به تصویر کشیده شده‌اند که گویی واردا با دوربینش مرد محبوبش را نوازش می‌کند.
گیلبرتو پرز درباره‌ی کلئو ... و احتمال بیماری صعب‌العلاج خواننده‌ی پاپِ کورنی
مارچند نوشته بود که در پایان فیلم، مرگ هیچ وحشتی در بر ندارد. به طرز مشابهی فرسودگی
و مرگ قریب‌الوقوعِ دمی بی‌شک دردناک است اما فیلمساز راهی می‌یابد تا آن را با نهایت
عشق و البته بدون سانتیمانتالیسم به تصویر بکشد. این بُعدی وسیع‌تر از واژه‌های
واردا در خوشه‌چینان و من است: همچون کلئو ... واردا به درون وحشتِ
مرگ و بیماری وارد می‌شود اما با این هدف تا زیبایی فراموش‌شده‌ای را بیابد که
هنوز در اعماقش نهفته است.
در واقع تنها وحشت نابخشودنی در فیلم‌های واردا «کمال» تقلبی‌ست
که مرگ را انکار می‌کند و از پذیرش آن می‌گریزد. جین بیرکین در جینی ب. برای آنیس
و. (1988) می‌گوید «کمالِ مجسمه‌مانند روی من تاثیری نمی‌گذارد، آنچه در بدن
زنان و مردان دوست دارم عیوب و نقصان آن‌هاست ... من دوست دارم که تاثیر زمان را
ببینم، کمال بوی گند می‌دهد». تقریباً به نظر می‌رسد که واردا به جای بیرکین حرف می‌زند
و عجیب نیست که یک بار گفته این فیلم می‌تواند آنیس و. برای جینی ب. خوانده
شود.
از اولین فیلمش، واردا علیه ایده‌آلِ پوسیده‌ی کمال شورش کرده
بود. بزرگ‌ترین ترس کلئو از دست دادن زیبایی‌اش است اما در پایان با کنار گذاشتن کلاه‌گیس
بلوند می‌تواند اطرافش را بهتر ببیند. زیر تصاویر شفاف و رنگارنگِ فيلمِ خوشبختی
و زیباییِ روستایی‌اش، این وحشتِ آزاردهنده نهفته که چگونه شوهر جوان می‌تواند
زندگی خانوادگیِ ایده‌آلش را با زنِ فرمانبردارِ دیگری بازتولید کند، آن هم بعد از
خودکشیِ همسر اولش به دلیل خیانت مرد.
در حالی که کمال صلب و محکم است، شیوه‌ی دیدن واردا سیال و
رهاست. دست‌های پیرش که دلیل هراسِ درونی‌اش در خوشه‌چینان و من بودند
بعدتر به نشانه‌ی شادی در فیلم بدل میشوند: وقتی واردا سبکسرانه سعی می‌کند تا با
انگشتانش کامیون‌های بزرگراه را قاب بگیرد («آیا می‌خواهم چیزهایی را که می‌گذرند
نگه دارم؟ نه، فقط می‌خواهم بازی کنم»). واردا چهره‌ی انسان‌ها را ثبت می‌کند تا چین
و چروک‌ها، عیب‌ها، ناامنی‌ها، غم‌ها و خوشی‌هاشان را آشکار کند، همان نقص‌های
جذاب و هیجان‌انگیزشان. در خوشه‌چینان و من واردا سیب‌زمینی‌های قلب‌شکل را
جمع می‌کند، به خانه می‌آورد و بعد چیدمانی از آن‌ها می‌سازد –ژستی نمادین برای آشکارسازی زیبایی
و عشق نهفته در کاستی‌ها و ناقص‌الخلقه‌ها.
نظرات