قاعده بازی (درباره او ساخته پل ورهوفن)

این ترجمه پیش‌تر در مجله فیلمخانه چاپ شده

نوشته آدام نیمن در سینمااسکوپ

در او میشل ایزابل هوپر به صورت پسر جوانش سیلی می‌زند، با چکشی بر بالشش می‌خوابد، عمداً به ماشین شوهر سابقش می‌کوبد و بعدتر به او اسپری فلفل می‌پاشد، تصادفی ماشین خودش را چپ می‌کند، اسلحه می‌خرد و برای مجازات نافرمانی کارمند بسیار جوانش در شرکت بازی‌های کامپیوتری مجبورش می‌کند تا آلت تناسلی‌اش را نشان دهد - و این فقط پاره‌ای از سیاهه کارهای ناشایستی‌ست که میشل در طول فیلم انجام می‌دهد. مشخص نیست که آیا رفتار بی‌رحمانه و ستیزه‌جویانه میشل پاسخی‌ست به این که در اولین صحنه فیلم توسط یک مهاجم ماسک‌دار مورد تعرض قرار گرفته یا نتیجه وضعیت اعصاب و روان اوست که از سال‌ها پیش در هم گره خورده؛ و نکته کلیدی این است که پل ورهوفن از ما نمی‌خواهد که انتخاب کنیم. بله، او فیلمی‌ست درباره زنی که مورد تجاوز قرار می‌گیرد و همچنین تا حدی درباره روش‌های خیلی خاصی‌ست که با آن تجربه دست و پنجه نرم می‌کند - مثلاً بعد از کمی تردید می‌کوشد تا هویت متجاوز را کشف کند و انتقام بگیرد. اما دقیق‌ترست بگوییم، همانطور که عنوان فیلم پیشنهاد می‌دهد، او به سادگی فیلمی‌ست درباره یک زن، نقطه. میشل یکی از قوی‌ترین و عجیب‌ترین شخصیت‌های سینمایی در بازه‌ای طولانی از دوران اخیر است که با بازی ماهرانه و بی‌نقص ایزابل هوپر جان گرفته، بازیگری که در این نقطه از کارنامه‌‌اش قاعدتاً از عهده‌ی این نقش بر می‌آید.

با استفاده از فیلمنامه بدیع و شوخ‌طبعانه دیوید برایک – که اعتبار فیلمنامه‌نویسی‌اش در گیسی (2003) و قاتل بزرگراه‌ها (2010) ما را برای این کار آماده نکرده بود- ورهوفن زیرکانه رمان اوه (2012) نوشته‌ی فیلیپ جیان را به ماشینی چندموتوره برای بازگشت خودش بدل کرده و همچنین به ویترینی برای جلوه‌گری هنر هوپر، که به نظر می‌رسد از آغاز فرآیند ساخت فیلم به این نقش چشم طمع داشته است. میشل که با وجود قامت کوچکش سلطه‌جو و همیشه در حال حرکت است، زنی‌ست بسیار قدرتمند با موهایی همیشه آراسته که محیط حرفه‌ای و خانوادگی‌اش را همچون تیغه‌ی تیزی درمی‌نوردد، هر چند با لبه‌های ناهموار (رجوع کنید به همکار سابق ورهوفن، جو استرهاس، که چاقوها را می‌شناسد). هیچ چیزی او را نرم نمی‌کند و از سرعتش نمی‌کاهد، اما این فقط اعتماد به نفس نیست که او را به پیش می‌راند، بلکه نوعی میل مرموزِ سرکش است، که متناوباً مفرح، آزاردهنده، تحسین‌برانگیز و مضحک است. بر خلاف کاراکتر هوپر در معلم پیانوی میشاییل هانکه - فیلمی که سویه سادومازوخیستی‌اش قطعاً بر بخش‌های مشخصی از او سایه انداخته - میشل نه نمونه‌ای از یک بیماری است و نه شمایلی نمادین. او تعداد زیادی از کلیشه‌های پسافمنیستی را بروز می‌دهد – لاشخور فرهنگی بورژا، مردباز، حرفه‌دوست جذاب- بدون این که به طور کامل یکی از آن‌ها را در بر بگیر، و توانایی‌اش برای پذیرش توأمان آن ضربه روحی جان‌فرسا و مشکلات روزمره همچون مبارزه‌طلبی تدافعی خاص خودش به نظر می‌رسد.

اگر حضور هوپر معلم پیانو را به یاد می‌آورد، او به طور کلی یادآور فیلم‌ دیگری از هانکه است، پنهان (2005). از آن فیلم پس‌زمینه مرفه پاریسی و همچنین (زیر)متن چندرسانه‌ای زیرکانه‌اش را وام می‌گیرد، ویدیوهای نظارتی مورمورکننده پنهان با بازی‌های کامپیوتری تعویض شده‌اند که به طرزی باروک خشن هستند، همچون کُنترپوآن هستی‌شناسانه‌ حادثه اصلی. قابل درک است که ورهوفن هانکه را تحسین می‌کند، چون هر دو هنرمند دوست دارند با استفاده از ژانر تماشاگرانشان را درگیر کنند، هر چند مرد هلندی درباره دلایل علاقه‌اش به موقعیت‌ها و تصاویر افراطی راستگوتر و صریح‌تر است –همیشه بوده-؛ و هیچگاه به ذهنش خطور نمی‌کند که قضاوتگرانه بالای این میدان نبرد پرسه بزند (قرار دادن یک ویدیوی یوتیوپی فتیش در فیلم برای کسانی که دوست دارند له کردن حشرات را ببینند، روی این واقعیت تاکید می‌کند و همچنین بی‌واسطه و مضحک  سربازان میان‌ستاره‌ای (1997) را به یاد می‌آورد). هانکه معمولاً سخت می‌کوشد تا به این نتیجه برسد که انسان‌ها در واقع ریاکارانی خودپسندند و در انکار زندگی می‌کنند – در واقع یک مشت نخاله هستند. برای ورهوفن چنین بینشی غیبگویی نیست، بلکه پیش‌فرضی است برای نقطه عزیمت در کارهایش.

او که سرنخ‌هایش را از لحن غضب‌آلود و توهین‌آمیز هوپر هنگام ادای دیالوگ‌ها می‌گیرد (که بیشتر آن‌ها به طرزی شریرانه و با صدایی آرام در حضور افراد مثلاً دوست‌داشتنی زندگی‌اش ادا می‌شوند)، بسیار خنده‌دار است و این بار به طرزی تازه برای ورهوفن. ورهوفن در اولین فیلمش، راحت‌الحلقوم (1973)، رمان رئالیستی غم‌انگیز جن ولکرز را به پیکارسکی بدل کرد که با ویژگی‌های موج نو در هم آمیخته شده بود و هیپسترهای جوانِ هرزه‌ی آمستردام و نمایندگان سفت و سخت سرکوب‌گری طبقه‌ی متوسط کشورش را به زیبایی به جان هم انداخت؛ کش و واکش میان شورشیان و محافظه‌کاران مثل تیر اخطاری بود در چله‌ی کمانِ جامعه‌ی هلند. ورهوفن که برای ساختن روبوکاپ (1987) از اقیانوس گذشت، خشونت یک دهه تکنوکراسی را آشکار کرد و در پایان عملاً به سمت گلوگاهش رفت. چهل سال بعد، زاویه دید ورهوفن از انتقاد پرده‌درانه (در فیلم‌های هلندی و آمریکایی‌اش) فاصله گرفت و به سمت یک خط حمله‌ی نرم‌تر چرخید که از فیلم کوتاه تجربی کمتر دیده شده‌اش فریب‌خورده (2012) آغاز شد.  

صحنه‌ها و رویدادهایی در او وجود دارند که کاملاً تماشاگر را از کوره به در می‌برند، مثلاً افشای تاریخچه‌ی خانوادگی گوتیک میشل، نه تنها تا حدی شرح می‌دهد که چرا میشل بعد از حمله متجاوز به پلیس مراجعه نمی‌کند بلکه به طرزی غیرمنتظره فیلم را به قلمروی سینمای اکسپلویتیشن می‌کشاند. با این وجود کلیتی که از فیلم بر جای می‌ماند، آرامش و ظرافت گره‌های پیرنگ و وارونگی‌هاست که آراسته و منظم در جایشان قرار گرفته‌اند، حتی اگر درهم‌برهمی ذاتی زندگی - قطعاً زندگی میشل اما بالقوه همه زندگی‌ها- مدام در برابر چشم‎های ما عیان شود، همچون زخمی دهان گشوده یا همچون  خونی که در سطح آب کف‌آلود و سفیدرنگ وان حمام حباب می‌سازد.

از نظر صناعت، او عالی است، با فیلمبرداری دیجیتال فیلمبردار معمول ژاک اودیار، استفان فونتِن، و تدوین سریع ژوب تربرگ که دفترچه سیاه را هم تدوین کرده بود (این انباشتگی و تراکم نتیجه فرعی فیلمنامه هم است). این ادعای دیرین درباره «کلاسیسیسم» ورهوفن که از زمانی که پای به هالیوود گذاشت شروع شد، واقعاً با استتیک تر و فرز ویدیوی دیجیتال در اینجا جور در نمی‌آید (فونتین از دو دوربین HD استفاده کرد که پیوسته روشن بودند). با این وجود می‌توان سبک را (که من صیقلی و شبه-رئالیسم بونوئلی می‌‌نامم) همچون عنصری ارزشمند برای دستیابی به نتیجه پایانی تعریف کرد، چون او در اصل درام ایده‌هاست که به طور دیالکتیک از خلال روابط مهم میشل توصیف شده‌اند، که دست کم دو مرد را در بر می‌گیرد که میشل به آن‌ها مشکوک است.

اگر در فیلم یک صحنه وجود داشته باشد که قادر باشد به طور کامل پروژه ورهوفن را توضیح دهد و همچنین تاثیرات اصلی بر او را متجسد کند، زمانی‌ست که میشل با زن همسایه در اواخر فیلم گفتگو می‌کند و در آن مرحله از داستان زن همسایه دلایل زیادی دارد که از میشل فاصله بگیرد. در عوض وقتی کنار هم در خیابانی آرام در حومه شهر ایستاده‌اند، مکالمه‌ای میان این دو زن شکل می‌گیرد که به خاطر صراحتش شگفت‌انگیزست گویی درباره‌ هر چیزی می‌توان حرف زد، و توأمان ترسناک است چون بخش خیلی کوچکی پوشیده می‌ماند یا فقط به طور ضمنی مطرح می‌شود. این که بخشی از گفتگو تا حدی به اعتراف می‌ماند و همراه با مجسمه‌ی پلاستیکی مسیح در دید مستقیم قاب گرفته شده، خیلی ورهوفنی‌ست - تمثال مسیح‌نما در مرد چهارم (1983)، یا راه رفتنِ مسیح‌وارِ روبوکاپ روی آب تا در نقطه اوج فیلم دشمنش را بکشد، یا هزاران صلیبی که دفترچه سیاه را آراسته‌اند. اما حکمتی (باری به‌هر جهت) که میان شخصیت‌ها رد و بدل می‌شود و بر فراز نماهای پایانی باقی می‌ماند، در نهایت خیلی نزدیک به اُمانیسمِ تسکین‌دهنده‌ی قاعده بازی (1939) رنوار است و آن پند معروف «هر کس دلایل خودش را دارد» - یک جهان‌بینی عملگرای سنگدلانه که به طرزی مخاطره‌آمیز میان آمرزش کاتولیکی و غضب از بی‌عدالتی جاسازی شده است. و از این‌رو دقیقاً در نقطه بهینه کارگردانی قرار گرفته که به نوعی همیشه می‌تواند هر دو را کنار هم داشته باشد.