ببین دختر، بگو (درباره برقص دختر، برقص دوروتی آرزنر)
این مقاله پیش‌تر در ویژه‌نامه کمدی‌رمانتیک مجله فیلمخانه (شماره 25) چاپ شده است
پس از سال‌ها فعالیت به عنوان تایپیست،
فیلمنامه‌نویس، تدوینگر و کارگردانی چند فیلم صامت، دوروتی آرزنر با مهمانی
پرهیاهو (1929) به اولین و تنها فیلمساز زن هالیوود بدل شد که توانست به سلامت از دوره گذار سینمای صامت به ناطق عبور کند
و تا مدتها تنها فیلمساز زن دوران طلایی هالیوود باقی بماند. کمدی‌ها و ملودرام‌های
آرزنر که به طور کلی در گروه فیلمهای زنان[1]
(1930-1960) طبقه‌بندی می‌شوند سال‌ها نادیده گرفته شدند تا سرانجام در دهه
هفتاد توسط منتقدان فمینیست مورد بازنگری و تحلیل قرار گرفتند. فیلمهای زنان خود
مفهوم گسترده و دردسرسازی‌ست، این فیلم‌ها بر نقش‌های اجتماعی تحمیلی زنان مُهر
تائید می‌زدند و توأمان تلاش
و مبارزه زنان برای تحقق همان نقش‌ها را می‌کاویدند. ژانین بسینگر درباره‌ی پارادوکس درونی فیلمهای زنان می‌نویسد:
« این فیلم‌ها هر چه را تائید می‌کنند، دست کم می‌گیرند ... آن‌ها حقیقت را می‌گویند،
اما فقط به این دلیل که درباره ناخشنودی زنان هستند. در واقع تمام دروغ‌های جهان
را جمع کرده‌اند تا همین نکته را برجسته کنند». بسینگر و دیگر منتقدان فمینیست ادعا کرده‌اند که فیلمهای آرزنر مشکلات زنان
را در برابر این نقش‌های اجباری برجسته می‌کنند، بر ایدئولوژی پدرسالار خراش می‌اندازند
و در عوض رفاقت زنانه را به تصویر می‌کشند[2]. همانطور
که پم کوک در مقاله‌اش[3] درباره
فیلم شادمانه به جهنم می‌رویم (1932) اشاره کرده بازگشت به آرزنر به معنای
ارتقای کارهایش به جایگاه شاهکار نیست، بلکه هدف تحلیل فیلم‌هایی‌ست که در نظام استودیوهای
هالیوود تولید شدند و بنابراین سخت تحت تاثیر فاکتورهای ایدئولوژیک و اقتصادی بودند،
فیلم‌هایی که در درون این فضای بسته نفس می‌کشیدند اما پنهانی، سرسختانه و از درون
نقدش می‌کردند. تحلیلگران در تاریخ سینمای کلاسیک گاه از عبارتmise-en-place به
جای mise-en-scene استفاده کرده‌اند تا الزامات نظام
ایدئولوژیک مردسالار را برای تعیین و حفظ جایگاه زنان نشان دهند و کوک در مقاله‌اش
استدلال میکند که ایده‌ها، درون‌مایه‌ها و انتخاب‌های فرمال آرزنر برای ورود به
مساله جایگاه زنان در سینمای کلاسیک راه‌گشاست.
دوروتی آرزنر هنگام کار در هالیوود با عباراتی مثل «زنی که
برای زنان فیلم می‌سازد» یا «زنی که زنان را خوب می‌شناسد» دسته‌بندی می‌شد. رسانه‌ها
و استودیوها برای فروش و بازاریابی او را فیلمسازی جلوه دادند که در فیلم‌هایش و
از طریق شخصیت‌های اصلی (بازیگران مهم و شمایل‌‌های زنانه قدرتمندی مثل کاترین
هپبورن، جوآن کرافورد و مارین اوهارا) بر اهمیت عشق، ازدواج و مادرانگی در زندگی
زنان تاکید می‌کرد. برچسبی که باعث شد هسته انتقادی فیلم‌هایش نادیده گرفته شود اما
در عوض به آرزنر کمک کرد تا مدیران استودیوها را راضی کند و به فیلمسازی ادامه دهد.
سال‌ها بعد محققانی مانند کلر جانسون، جودیث ماین و ... نشان دادند
چگونه فیلمهای آرزنر که ظاهراً در راستای تایید عشق رمانتیک، ازدواج و کانون
خانواده بودند، به طرزی زیرپوستی مسأله هویت، بازنمایی و تصویر زنان را بحرانی می‌کردند.
در این میان بازگشت به برقص دختر، برقص (1940) به عنوان یک کمدی‌رمانتیک
جالب به نظر می‌رسد، شاهکار آرزنر و یکی از اولین فیلمهای پیشافمینیستی که پیش از
وجود نقد فمینیستی (و مقاله مهم و تاثیرگذار لورا مالوی) مفهوم نگاه و تماشاگری را
می‌کاود. برقص دختر، برقص یک کمدی‌رمانتیک معمول نیست به خصوص در مقایسه با
فیلمهای اسکروبال هم‌دوره‌اش. در این نوشته می‌خواهیم ببینیم که آرزنر چگونه از مصالح
آشنای کمدیرمانتیکها استفاده میکند تا با حفظ جذابیت و سرخوشی این ژانرْ قهرمان
زن را در موقعیت یک سخنرانی انتقادی قرار دهد و در نهایت همین موقعیت را هم زیر
سوال ببرد. اما پیش از برقص دختر، برقص بهترست نگاهی بیاندازیم به مهمانی
پرهیاهو.
مهمانی پرهیاهو
مهمانی پرهیاهو (اولین فیلم
ناطق کمپانی پارامونت) می‌تواند یکی از اولین اسکروبال کمدی‌ها محسوب شود. فیلم با
پیرنگ، شخصیت‌‌پردازی، مصالح و کلیشه‌های اسکروبال‌های دهه سی پیش می‌رود اما نمی‌تواند
رابطه جذاب و پر افت‌وخیزِ زن و مرد را با دیالوگ‌های سریع پینگ‌پونگی بسازد، شاید
چون ناخواسته هنوز در قید و بندِ قوانین (و محدودیت‌های) دست‌وپاگیر فیلمهای صامت
است، مثلاً کلارا باو نمی‌تواند ژست‌ها و تاکیدهای چشمی/بدنی سینمای صامت رها کند.
دلیل دیگر البته به شخصیت‌های مرد آرزنر بازمی‌گردد که به زعم اندرو ساریس تخت، بی‌اهمیت
و سطحی‌اند، و بنابراین جنگ هیجان‌انگیزِ جنسیت‌ها همچون دیگر کمدیرمانتیکها شکل
نمی‌گیرد. در عوض آرزنر موفق میشود که دورهمی‌ها و رفاقت‌های پرشور زنانه بسازد که قطعاً در آن
دوران منحصربه‌فردند.
مهمانی پرهیاهو در دانشگاه دخترانه‌ای به وقوع می‌پیوندد، وقتی یک استاد جدی سخت‌کوش (گیل با بازی فردریک مارچ) و یک دختر ثروتمند بی‌قیدوبند (استلا با بازی کلارا باو) به هم علاقه‌مند می‌شوند.
این رابطه عاشقانه مملو از تضادهاست (وضعیت مالی، موقعیت شغلی و اجتماعی، اهداف و علایق
زن و مرد) اما در نهایت به پایان خوش می‌رسد. آشنایی استلا و گیل با روال کمدیرمانتیکها
در یک دیدار جذاب[4]
در داخل قطار اتفاق می‌افتد. استلا شب‌هنگام به اشتباه وارد کوپه گیل میشود و کنار
او می خوابد، بعد به جای عذرخواهی با رفتاری مبارزه‌جویانه طلبکار میشود.
آرزنر در درون این ساختار کلیشه‌ای مسائلی را مطرح میکند که
در فیلمهای بعدی‌اش به خصوص برقص، دختر برقص به تکامل می‌رسند، یعنی مساله
تصویر، هویت، ظاهر زنان و آنچه جامعه (و مردان) از زنان می‌خواهند. فیلم در
خوابگاه دانشجویی شروع میشود، استلا با لباس خواب و در حال کشیدن چمدانی وارد قاب
میشود و از دختر دیگری کمک می‌خواهد که روی زمین ورزش میکند. اینجا با تصویر و دیالوگ
بر اهمیت زیبایی بدن زنان تاکید میشود. کمی بعد استلا جمع پنج نفره‌شان را دسته
«دوشیزگان گوشت‌تلخ[5]»
می‌خواند که مهمترین هدفشان شکار مرد محبوب و ازدواج است؛ مساله‌ای که مهمترین
هدف بیشتر کمدی‌رمانتیک‌هاست البته با شیوه‌ها و در قالب‌های روایی مختلف. پس در
آغاز به نظر می‌رسد که آرزنر جایگاه سنتی زنان را تایید میکند اما کمی که می‌گذرد
مسائلی را طرح میکند که با تحلیل منتقدان در برقص دختر، برقص با نظام دقیقی
از توازی‌ها، معکوس‌سازی‌ها و تناقض‌ها به اوج می‌رسند.
آرزنر همیشه کوشیده تا نمايان كند که هدف و میل
زنان از پیش در درون ساختار اجتماعی تعریف شده و هویت آن‌ها بیش از هر چیز دیگر با
ظاهر و پوششان گره خورده است. وقتی گروه دوشیزگان گوشت‌تلخ با لباس شوگرل‌ها مخفیانه
وارد مهمانی دخترانه دانشگاه می‌شوند، در حالی که سایر دانشجویان لباس‌های مقبولی
پوشیده‌اند (مثلا هلن دوست صمیمی استلا لباس پرنسس‌‌ها را پوشیده است)، به دلیل چنین
ظاهری از مهمانی اخراج می‌شوند و از سر ناچاری به رستورانی در همان حوالی می‌روند.
اما گروهی از مردان دقیقاً به خاطر ظاهر دختران به آن‌ها اهانت و تعدی می‌کنند و
در نهایت استلا را می‌دزدند که موقعیتی فراهم شود تا گیل استلای پشیمان و خطاکار
را نجات دهد. آرزنر نشان می‌دهد نوعِ پوشش هویت زنان را در جامعه تعریف میکند،
مساله‌ای که در عروس لباس قرمز پوشید (1937) به طرز دیگری برجسته میشود. جوآن کرافورد که خواننده‌ی یک کلوپ
شبانه است، با هویت جعلی دختری ثروتمند به هتل گرانقیمتی می‌رود. روز اول وقتی می‌خواهد
لباس شبِ قرمزرنگِ جلوه‌گری را بر تن کند، دوست خدمتکارش هشدار می‌دهد و می‌گوید
باید پوشیده‌تر و خاموش‌تر لباس بپوشد. در پایان وقتی کرافورد سرانجام موفق میشود
مرد ثروتمند دلخواهش را فریب دهد، لباس قرمز را می‌پوشد اما با فاش شدن هویت واقعی‌اش
در برابر آینه خودش، لباسش و شخصیتش را تحقیر میکند. جوآن کرافورد برای تصاحب مرد دلخواهش در یک پرفورمنس
به سر میبرد و بنابراین هویت پرفورماتیو (نمایشی) زنان در کانون فیلم قرار می‌گیرد.
زنان نقش بازی می‌کنند و مردان خواسته و ناخواسته آن‌ها را به کالا بدل می‌کنند. در صحنه اول فیلم شادمانه به جهنم می‌رویم مرد تصویر
زن را (که خودش را هیچکس می‌نامد) برایش می‌سازد و تا پایان او را دختر دلنشین می‌نامد.
در مهمانی پرهیاهو به شیوه دیگری برساخته شدن تصویر زنان را در جامعه می‌بینیم. وقتی گیل و استلا پنهانی یکدیگر را در می‌بینند،
استاد به دختر می‌گوید که «من از تو متنفرم برای آنچه هستی و عاشقتم برای آنچه که می‌توانی باشی». یعنی
مرد می‌خواهد شخصیت زن را با خواست و سلیقه خودش تعریف کند و تغییر دهد. هر چند استلا تا پایان خودسرانه رفتار میکند و در نهایت
تصمیم مهمی می‌گیرد، نه برای پیروزی در عشق بلکه برای حمایت از یک دوستی
زنانه/خواهرانه.
استلاکه توسط گیل تحقیر شده در اواسط فیلم یک مهمانی شبانه
ترتیب می‌دهد و با اصرار دوست محجوبِ درسخوانش را هم با خود میبرد، هلن که در
لباس شب زیباتر شده بیشتر مورد توجه مردان قرار می‌گیرد و با مردی جوان آشنا میشود.
مدتی بعد فقط به خاطر نامه‌هایی که به پسر نوشته در معرض اخراج قرار می‌گیرد، بدون
این که به پیشینه‌ی تحصیلی‌اش توجه شود. اما استلا با وجود علاقه‌اش به گیل گناه
هلن را بر گردن می‌گیرد و از دانشگاه اخراج میشود. در پایان وقتی استلای مغموم در
اتاقک قطار تنها نشسته، گیل به داخل می‌آید و شجاعتش را تحسین میکند، قاب دونفره کمدیرمانتیکها
ساخته میشود اما استلای ستیزه‌جو جمله‌ی گیل را به خودش برمی‌گرداند «تو شامپانزه
منی!».
برقص دختر، برقص
برقص دختر، برقص به خوبی از مصالح و به خصوص مدل‌های روایی معروف کمدی‌رمانتیک استفاده کرده و حتی به نظر می‌رسد که آرزنر عامدانه این کلیشه‌های روایی را به کار برده
است. سه رابطهی رومانتیک میان چهار شخصیت تعریف میشود، میان جودی (مارین اوهارا) رقاص
باله و جیمی هریس (اوئیس هیوارد) مرد جوان ثروتمند، میان جودی و استیو آدامز (رالف بلامی) رئیس کمپانی باله، و میان جیمی هریس و
همسرش النور (ویرجینیا فیلد). رابطهی این زوج‌های عاشق مطابق با مدل‌های
روایی معروف کمدیرمانتیکها شکل می‌گیرد[6]،
رابطه جودی و جیمی از نوع عشق در نگاه اول (به خصوص برای جودی) است، زن و مرد به هم
علاقه‌مند می‌شوند اما به دلیل اتفاقات مختلف برای مدتی از یکدیگر جدا می‌مانند.
رابطهی میان جودی و استیو آدامز از نوع مهرورزیِ یک‌طرفه‌ست، آدامز در نگاه اول
از جودی خوشش می‌آید، اما دختر بی‌دلیل از او اجتناب میکند، هر چند در پایان به
اشتباه خود پی میبرد. رابطه جیمی و النور هم از نوع کمدی ازدواج دوباره است، آن‌ها
پس از بحث و جدل کودکانه از هم جدا می‌شوند، زن با وکیلش ازدواج میکند بعد طلاق می‌گیرد و دوباره
به سوی جیمی بازمی‌گردد، بخشی از حال و هوای کمیک فیلم اینجا ساخته میشود. آرزنر
با گشاده‌دستی انواع همراهی‌های عاشقانه را به تماشاگر عرضه میکند اما در درون فیلم
عمل تماشاگری را به چالش می‌کشد.
قهرمان اصلی جودی اوبرایان است، یک رقاص باله‌ی بااستعداد
اما کشف‌نشده، اخلاق‌گرا اما فقیر، جاه‌طلب اما فروتن؛ جودی برای تنها خواسته‌اش (یعنی
حرفه‌اش رقص) می‌جنگد و در نهایت آن را به دست می‌آورد. او یک قهرمان زن مستقل و
قدرتمندست. البته کمدیرمانتیکها همیشه در درجه اول زنان را هدف گرفته‌اند و همانطور که
استنلی کاول (البته برای
فیلم‌هایی که ژانر ازدواج دوباره می‌نامد) در کتاب مهمش[7] استدلال میکند، این فیلم‌ها در دورانی که به نظر می‌رسید
جنبش فمینیستی بعد از اخذ حق رای خاموش شده نشان دادند که چنین برداشتی صحیح نیست.
به زعم کاول این فیلم‌ها نمايانگر شکل‌گرفتن نوعی خودآگاهی زنانه (هم توسط زنان و
مردان نسبت به زنان و هم در درون خود زنان) بودند. در واقع اسکروبال کمدی‌ها نام
خود را از قهرمانان زن گرفتند چون این زنانِ مستقل، باهوش و یک‌دنده در ابتدا اسکروبال
نامیده شدند. پس در کمدیرمانتیکها زن قوی کم نداریم، زنهای هاکسی، زنهای کیوکر
یا زنهای پرستون
استرجیس. در این میان فقط جورج کیوکر به طور جدی با مساله‌ی هویت زنانه درگیر میشود، مثلاً سیلویا اسکارلت بر تغییر جنسیت و جایگاه زنان متمرکز
میشود و صحنه‌ای که کاترین هپبورن بعد از مدتها دوباره به شمایل زن در می‌آید و
به دیدار مرد محبوبش می‌رود از نظر نمایش احساسات و واکنش‌های متناقض هیپبورن واقعاً
درخشان است. در دنده‌ی آدام هم که به کل مبارزه‌ای‌ست میان زن و مرد برای احقاق
حقوق زنان، انتظارات کلیشه‌ای از زنان در صحنه‌ای از دادگاه به طرزی کمیک بازسازي
مي‌شود. اما در کارهای آرزنر مساله‌ی تصویر زن اصلی‌ترین
عنصر ساختاربخش‌ست، او گرفتاری زنان در نظام ایدئولوژیک را در کانون فیلم‌هایش
قرار می‌دهد.
صحنه آغازین برقص دختر، برقص نوعی زمینه‌سازی برای
آشنایی جذاب جودی و جیمی است اما همزمان ایده‌های زیادی (مانند تصویر، پرفورمنس
زنان و عمل تماشاگری) را در خود نهان دارد. دوربین از بالا به پایین می‌آید و جلوی
درب کلوپ شبانه‌ای می‌ایستد، در نمای بعدی وارد کلوپ میشود و در جایگاه تماشاگران
(در دیگر صحنه‌های فیلم هم زاویه دوربین به گونه‌ای انتخاب شده که نمایانگر چشم
تماشاگران باشد) به نمایش رقص دختران نگاه میکند. بعد نماهایی متوسط از رقصندگان
را می‌بینیم تا دوربین جیمی را در میان تماشاگران پیدا کند. توجه بابلز (با بازی
پرانرژی لوسین بال)، دختر دلربا و سبک‌سر گروه، به جیمی جلب میشود و چشمکی می‌زند،
اما مرد با کشیدن آباژورِ رومیزی به جلوی چشم‌هایش خود را از تماشای زن محروم میکند
و در واقع به جذابیت نمایشی او نه می‌گوید. هر چند کمی بعد با شنیدن سخنان محکم جودی
(در دفاع از این که آن‌ها هم شرافتمندانه کار می‌کنند و باید پول بگیرند) تحت تاثیر
قرار می‌گیرد، آباژور را کنار می‌کشد و به او نگاه میکند. آن‌ها با هم صمیمانه می‌رقصند.
اما جیمی کمی بعد جودی را به خاطر چشم‌های آبی‌اش از خود می‌راند و با بابلز، همان
زن جلوه‌گر، بیرون می‌رود. این صحنه یکی از نمونه‌هایی‌ست که آرزنر مساله‌ای را
طرح کرده و بعد با کنش‌ها آن را نقض میکند.
کمی بعد دختران را می‌بینیم که برای
مدیر یکی از کلوپ‌های شبانه می‌رقصند به امید این که استخدام شوند. این صحنه‌ای‌ست
توأمان کمیک و انتقادی، و بسیار اهمیت دارد که طنزش را از شیوه‌ی نگاه‌های مرد
استخراج میکند. آرزنر کلوزآپ چهره‌ی مرد را نشان می‌دهد که همچون مجسمه با چشم‌های
کاملاً ثابتِ بی‌حالت به جودی نگاه میکند. اما وقتی بابلز شروع به رقص میکند، مرد
به هیجان می‌آید و نوع نگاهش هم تغییر میکند، آشکارا چشم‌هایش را می‌چرخاند و بدل
به یک چشم‌چران میشود. آرزنر نشان می‌دهد که انتظار مردان تماشاچی چیست و با
قراردادن دوربین در جایگاه تماشاگران تاکید میکند که نگاه تماشاگر (زن یا مرد در
آن دوران) همانطور که بعدها مالوی استدلال میکند یک نگاه مردانه است. اما آرزنر همزمان
نگاه معکوس (نگاه جودی و بابلز) را هم ثبت مي‌كند، زنان می‌دانند که از آن‌ها چه می‌خواهند.
این مساله در تئاتر برلسک ادامه پیدا میکند، هنگام اجرای بابلز و جودی دوربین هم
در جایگاه تماشاگران قرار می‌گیرد و هم نمای معکوس را نشان می‌دهد. آرزنر حتی وقتی
برای بیان موفقیت تئاترِ تایگر لی‌لی تصاویر رقص بابلز و جودی را برهم‌نمایی میکند،
در میان آن‌ها تصویر گروهی از تماشاگران را هم جاسازی میکند.
و بنابراین زمینه آماده میشود تا
جودی به دلیل درهم‌شکستگی احساسی رقص را متوقف کند و در اقدامی رادیکال (هم در فیلم
و هم از جانب فیلمساز) تماشاگرانِ درون فیلم و همینطور ما را خطاب قرار دهد
:«ادامه بدهید، زل بزنید و بخندید، من می‌دانم که شما چه می‌خواهید ...». زنی دیگر
(منشی استیو آدامز) جودی را تشویق میکند و بهت و شرمندگی تماشاگران به تشویق دسته‌جمعی
بدل میشود. اما آرزنر بلافاصله این موقعیت را نقض میکند، جودی و بابلز با هم
گلاویز می‌شوند و تماشاگران با دیدن دعوای زنانه دوباره سر وجد می‌آیند و می‌خندند.
پرده پایین می‌آید و این درگیری برای ما ادامه پیدا میکند، چرا آرزنر آنچه را که تافته
پنبه میکند؟
دوباره در دادگاه موقعیتی فراهم میشود
تا جودی درباره‌ی احساس خشمش سخن بگوید، بابلز را ببخشد و همذات‌پنداری تماشاگر را
برانگیزد. این آشتی و همدلی زنانه برای آرزنر بسیار اهمیت دارد. جودی تایید میکند
که فقط از بچه‌بازی‌های بابلز عصبانی بوده و حسادت اینجا نقشی نداشته است. در پایان
جودی را در دفتر استیو آدامز می‌بینیم، این صحنه‌ای ساده اما پیچیده است. ظاهراً به
نظر می‌رسد که جودی سرانجام به آرزویش رسیده، هم به رقص باله و هم به مردی که
دوستش دارد. اما پم کوک تحلیل تامل‌برانگیز و درخشانی از این صحنه ارائه داده است که
به نظرم جمع‌بندی کل ساختار فکری آرزنر است. هنگام گفتگو، وقتی جودی سعی میکند با
اعتمادبه‌نفس از انتخاب‌هایش دفاع کند، استیو آدامز پاسخ می‌دهد: «حالا به من گوش کن
بچه‌ی لجباز! به حد کافی راه خود را رفته‌ای. از این پس باید به حرف‌های من گوش کنی
...» و بعد جودی را در آغوش می‌گیرد. آرزنر بار دیگر همذات‌پنداری ما با شخصیت
مستقلِ جودی را می‌شکند تا موقعیت ضعیف او را در فرهنگی نمايان كند که تحت سلطه‌ی
مردان است. این پایان تناقض‌هایی را که در جایگاه زنان وجود دارند، آشکار میکند و
به ما تماشاگران نشان می‌دهد که کنشگری مطابقِ میلِ زنانه در نظام مردسالار چه
مصائب و عواقبی دارد. و فراموش نکنیم که دورتی آرزنر هوشمندانه این درون‌مایه‌ها،
ایده‌ها و رویکردهای انتقادی را در یک فیلمِ عاشقانه‌ی طناز با پایانی خوش و
ظاهراً مثبت می‌گنجاند.
[1] Women Pictures
[2] Donna R.
Casella, What Women Want: The Complex World of Dorothy Arzner and Her
Cinematic Women, Framework: The Journal of Cinema and Media, Vol. 50, Spring and Summer
2009
نظرات