۱۳۹۹ فروردین ۱۱, دوشنبه

مصاحبه با آنیس واردا






مصاحبه وایولت لوکا با آنیس واردا که پیش‌تر همراه با مقاله‌ام درباره این فیلمساز بزرگ در بخش سینما و زنان مجله سینماوادبیات چاپ شده است[1] 

ترجمه فتانه جعفری

چند روز پیش اعلام کردند که آنیس واردا نخل طلای افتخاری جشنواره کن 2015 را دریافت خواهد کرد. مراسم تاثیرگذاری برای تقدیر از واردا به نظر می‌رسد - او چهارمین کارگردانی‌ست که این جایزه را می‌گیرد-، هر چند به تجربه من، واردای ۸۶ ساله تمایل زیادی ندارد تا چیزی را به کسی اثبات کند، و هنوز اصرار دارد که هر کاری را در حد استانداردهای سخت خودش انجام دهد. با نهایت احترام اشاره می‌کنم که من با واردا هنگام نمایش آثارش در مرکز فیلم لینکلن و بعد از اتمام نمایش فیلم‌های کوتاهش گفتگو کردم. درحالی که به سوی مکان آرامی برای مصاحبه می‌رفتیم، درباره اولیس (1983) گپ زدیم که به نظرم کاملاً غیررسمی بود- اما وقتی واردا مرا در حالی دید که دستگاه ضبطم را بیرون می‌آوردم، ناگهان متعجب به چشمانم زل زد و گفت : «تو تا حالا ضبط نمی‌کردی؟ بیا شروع کنیم!» آن چه در ادامه می‌آید، نتیجۀ گفتگوی پرنشاط ماست ...

(واردا ادامه می دهد) هر فیلمی تاریخ، زیبایی، نازیبایی و معنای خودش را دارد. با گذشت زمان، معنا می‌تواند برای تماشگران تغییر کند، چون مفهوم تاریخ و درک انسانی تکامل پیدا می‌کند. این که درباره فیلم ۳۵ میلی‌متری، دیجیتال، یا ویدیو صحبت می‌کنید اهمیتی ندارد. فیلم همان چیزی‌ست که قبلاً بوده، ولی افرادی که فیلم را ساخته‌اند تغییر کرده‌اند. من تغییر می‌کنم. من امروز دربارۀ کوبا، کشاورزان، یا زنان همان فیلم قبلی را نخواهم ساخت. به هر فیلم یک تاریخ تقویمی وصل شده است. و ما همواره می‌کوشیم تا بر زمان غلبه کنیم و معنایی بسازیم که از سال ۶۱ ، ۶۲  و یا سال ساختن فیلم فراتر باشد. با این وجود، حتی کلئو از ۵ تا ۷ (1962)، که با تاریخچه‌ای زمانمند درباره ترس از بیماری و مرگ سر و کار دارد، در خود نشانه‌هایی از زمان تقویمی فیلم دارد- به طور نمونه قسمت‌هایی از اخبار رادیویی آن دوران را در فیلم گنجانده‌ایم. یا در استاد کونگ فو! (1988)، به کشف بیماری ایدز در سال ۱۹۸۷ اشاره می‌شود. به نظرم ما سعی می‌کنیم از محدودیت‌های تاریخ و زمان فرار کنیم، هر چند در نهایت ترجیح می‌دهم که در جایی از فیلم تاریخ تقویمی‌اش را مشخص کنم و این تصور را به وجود نیاورم که فیلم بی‌زمان و بی‌مکان است.



لوکا: سریال یک دقیقه برای یک تصویر که در سال 1983 ساختید، با جنبه خاصی از زمان سر و کار داشت. عکسی نمایش داده می‌شود و با تفسیر خارج از قابِ صدایی ناشناس دنبال می‌شود، و بعد فقط در آخرین لحظه اطلاعاتی درباره زمان عکاسی، عکاس، و تحلیلگر ارائه می دهی.
بله، چون همانطور که خودت می‌دانی، اگر به شما بگویم که این عکس معروفی‌ست- آتژه، کارتیه برسون، مپلتورپ- تحت تأثیر قرار می‌گیرید و می‌گویید «شاهکار» است! برایم مهم بود که نگویم چه کسی عکس را گرفته و چه کسی درباره عکس صحبت می‌کند. بنابراین مردم بعد از تماشای فیلم خواهند گفت: «اوه! نمی‌دانستم که آن عکاس معروف از این جور عکس‌ها هم گرفته» یا «نمی‌دانستم که او (درباره عکس) چنین حرف‌هایی خواهد زد»، چون گاهی مردم نمی‌توانند صداها را تشخیص دهند. آن سریال به ندرت دیده شده، چون حالا تقریباً در دسترس نیست. هنگام پخش سراسری، یک دقیقه برای یک تصویر هر شب راس ساعت ۲۳ قبل از اخبار بر روی آنتن بود. مردم به سریال علاقه‌مند و وفادار بودند و روز بعد هم روزنامه لیبراسیون عکس را با بخشی از گفتار متن و نام عکاس چاپ می‌کرد. ما با تلویزیون و روزنامه یک تیم درست کرده بودیم، و 170 بار این کار گروهی را انجام دادیم. من هر روز با عجله روی آن کار می‌کردم تا مطمئن شوم که به موقع پخش خواهد شد.
با ساختن این سریال چیزهای بسیاری آموختم، درباره این که مردم چطور  به تصویری نگاه می‌کنند و آن را با احساسات مختلفی پُر می‌کنند. حتی در اولیس که همین حالا تماشایش کردید، من عکس را به مدت ۱۵ تا ۲۰ ثانیه روی پرده نگه می‌دارم و به آن چیزی اضافه نمی‌کنمو بنابراین تماشاگر شروع به پرسش می‌کند: «هدفش چیست؟ آیا مرده؟ این نما به چه چیزی نظر دارد؟ این مرد به چه می‌نگرد؟» بعد شما دیدگاه، احساس، و داستان خود را می‌سازید. شاید فکر کنید که آن تصویر زیباست یا حتی بی‌معنی؛ تصور تماشاگر برای من خیلی اهمیت دارد چون فیلم را به همین دلیل ساخته‌ام. حتی اگر من روایت خودم را به تصویر اضافه کنم تا شما را به سمت و سوی متفاوتی هدایت ‌کند، کمی بعد تصویر بدون کلمه‌ها باز می‌گردد و وادارتان می‌کند تا نگاهی نو بر آن بیاندازید. نمی‌دانم که خودت تصاویر فیلم را چگونه دیدی؟


 فکر کردم که تصویری‌ست غم‌انگیز از غیاب، غیاب زنان. من فوراً به بز جنسیتی نسبت ندادم. فقط طرحی اجمالی از مردانگی وجود داشت که صورتشان را از دوربین برگردانده بودند و حتی به یکدیگر نگاه نمی‌کردند.
ببین، یکی از تفسیرهایم این است که این شاید عکسی باشد از یک پدر و مادر، انگار مادر با شکم بزرگش گرم و ناراحت دراز کشیده، که یکی از تصویرهای آشنای مادرانگی‌ست. و مرد ایستاده به آینده نگاه می‌کند و بچه هم میان آن‌ها قرار گرفته. آنچه که تحت تأثیرم قرار داد این بود که وقتی بچه (اولیس) از روی آن عکس نقاشی کشید، بدن‌ها را طوری به هم نزدیک کرد تا پسربچه کوچک بتواند مرد را لمس کند. در عکس پسر از مرد جدا شده است. خیلی جالب است: هیچ‌کس نمی‌خواهد تنها بماند. و این بچه حالا مردی شده که آن روز را به خاطر نمی آورد، اما در عالم بچگی با آن نقاشی بر مسالۀ مهمی دست گذاشت.  

فیلم را خیلی دوست دارم، به خصوص وقتی کودکان دربارۀ افکارشان صحبت می‌کنند. معانی مختلفی که می‌سازند، خیلی هیجان‌انگیزست.
خوشم می‌آید وقتی می‌گویند: «عکاسی راستین‌ترست». بحث جالبی‌ست چون واضح به نظر می‌رسد که عکاسی حقیقت است، ولی برای آن‌ها آشکار نبود که به عکس یا نقاشی نگاه کنند و بعد تصمیم بگیرند: «این انسانی‌تر و بنابراین حقیقت است». من همیشه از آن چه مردم در فیلم‌ها، تصاویر و یا چیزهای دیگر می‌بینند، بسیار می‌آموزم. به خودم اجازه می‌دهم تا آن چه را که در ذهن دارم بیان کنم، ولی نه به این معنا که تماشاگران هم باید همین نظر را داشته باشند. یکی از فیلم هایم، استاد کونگ فو، که به زودی دوباره نمایش داده خواهد شد، دربارۀ زنی تقریباً ۴۰ ساله با بازی جین برکین است که عاشق پسری پانزده ساله می‌شود.


عاشق پسر شما، متیو دمی.
بله، پسرم این نقش را بازی کرده. من عامدانه صحنه ها را با وقفه از هم جدا کردم - نه با سکوت  شاید با کمی موسیقی و صدا کمی به تماشاگر زمان دادم تا به آنچه دیده واکنش نشان دهد. آیا تماشاگر آشفته شده؟ همراه شده؟ برایش دردناک یا جالب است؟ من عامدانه فاصله تماشاگر را حفظ کردم تا همچنان خودش باقی بماند و از آن چه می‌بیند لذت ببرد و در جایگاه خودش به آن نگاه کند. فکر می‌کنم این مساله بسیار اهمیت دارد. ولی داستان فیلم‌های اکشن خیلی خیلی (دست هایش را در هوا تکان می دهد) مجذوبت می‌کند، به طوری که از شروع تا پایان فقط به فکر داستان هستی. تو گیر افتاده‌ای! معتاد شده‌ای! من همیشه کوشیده‌ام تا سینمایی بسازم که تماشاگران در آن دزدیده نشوند. من شما را نمی دزدم. دوست دارم که تماشاگران در سالن سینما خودشان باشد و احساس کنند که از بودنشان لذت می‌برند، شاید گریه کنند، ولی چیزی برای گفتن دارند. و این چیزی‌ست که برای من اهمیت دارد. حتی در خانه‌به‌دوش (1985)، شاهدانی هستند که رو به دوربین صحبت می‌کنند. بعد مونا (ساندرین بونر) راه می رود. و وقتی راه می‌رود، هیچ کلمه‌ای نمی‌شنویم. وقتی او ۱۳ بار در فیلم به مدت یک دقیقه راه می رود، شما زمان دارید تا چیزی درباره‌اش کشف کنید. شاید هم دوستش ندارید و با او همدردی نمی‌کنید چون شخصیت خوشایند و قابل درکی نیست. شاید برایش متأسف‌اید، شاید از او عصبانی هستید و  من این ایده را دوست دارم که شما (در طول تماشای فیلم) خودتان باقی می‌مانید.

در خانه‌به‌دوش، اظهارات شاهدان با ۱۳ نمای تعقیبی از هم جدا می شود، که مرا به یاد  7p., cuis., s. de b., … à saisir  (1984) می‌اندازد، فیلم کوتاهی درباره یک دکتر و خانواده‌اش که در بیمارستانی زندگی می کنند. آنجا نماهای تعقیبی مشابهی وجود دارند که در راستای پنجره‌های مختلف از چپ به راست حرکت می‌کنند و بخش‌های مختلف فیلم را از هم جدا می‌کنند.
می‌بینی که درختان خانه را احاطه کردند، گویی خانواده را به اسارت گرفته‌اند. با دیدن این تصاویر نمی‌گوییم: «اوه! داشتن درختی جلوی پنجره چه زیباست». گاهی برگ های درختان با باد به آرامی تکان می خورند. اما گاهی وقتی خشم شخصیت‌ها برانگیخته می‌شود، یا پدر به دخترش سیلی می‌زند، هوای بیرون طوفانی است. برای استفاده از آب و هوای واقعی باید انتظار می کشیدم. فیلم از حرکت طبیعی طبیعت استفاده می‌کند تا تفسیری از آن چه ما یا شخصیت‌ها احساس می‌کنیم ارائه دهد. یعنی از مشاهده‌گری استفاده شده و هم‌زمان تصویر ساخته شده است. که به تنهایی چیزی نمی‌گوید ولی اگر بخواهید بوسیله آن چیزی بگویید، هر آنچه را که دوست دارید می‌گوید.


 آیا این کلید سینمانویسی‌‌ست (Cinécriture)؟
سینمانویسی یعنی نوشتن با سینما. من چندین بار این مفهوم را توضیح داده‌ام، چون مردم وقتی درباره فیلمی صحبت می‌کنند می‌گویند، «خوب نوشته شده». آن‌ها به دیالوگ‌ها می‌اندیشند که می‌تواند خوب یا بد نوشته شده باشد. برای من یک فیلم با فیلمنامه یا دیالوگ نوشته نشده، (بلکه با) چگونگی کارگردانی نوشته شده. منظورم این است که باید بین نمای ثابت و نمای تعقیبی، رنگی یا سیاه و سفید، بازیگری پرسرعت و یا اسلوموشن، لنزها، دوربین، سپس تدوین، موسیقی، میکس و بسیاری چیزهای دیگر انتخاب کنیم - همه این انتخاب‌ها درطول فیلم و هنگام ساختن فیلم، نوشتن با سینماست. به نوعی مثل سبک است. من هرگز نمی‌گویم «خوب نوشته شده»، چون می دانم مردم به یاد دیالوگ‌ها می‌افتند. بنابراین می‌گویم «نوشتن-سینمایی خوبی است».

شما درباره ساختن احساس به جای داستان صحبت می‌کنید. برای کسی که می‌خواهد آنچه را که در دانشگاه‌های سینمایی آموخته فراموش کند، چون آنجا بر داستان و داشتن انگیزه‌های مشخص برای هر انتخاب خلاقانه تاکید می‌کنند، چه پیشنهادی دارید؟
بد نیست که نحوه بیان عواطف و احساسات را آموزش می‌دهند، این که حقه‌هایی وجود دارند - و حقه‌های خوبی هم هستند- برای این که ریتم را تند کنند و یا حسی خاص مثل ترس بسازند. خوب است که فیلم خوش‌ساخت باشد. ما فیلم‌های هیچکاک که در واقع بد نیستند- را دیده‌ایم که در نظامی سازمان‌یافته و استادانه ساخته شده‌اند. اما من بیشتر تحت تأثیر کسانی قرار می‌گیرم که تکنیک یا نظام خاصی را به کار نمی‌برند. بعضی از فیلم‌های کاساوتیس مرا به گریه می اندازند. زنی تحت تأثیر (1974) بسیار زیبا فیلم برداری شده. البته منظورم این نیست که این فیلم‌ها تکنیک ندارند بلکه بیشتر عواطف را دنبال می‌کنند، به جای این که از حقه‌های سینمایی برای باورپذیری بیشتر استفاده کنند. فکر می‌کنم دانشگاه‌ها برای آموزش و یادگیری خوب هستند. نظام آموزشی آمریکایی یا فرانسوی برای سینمای بدنه جواب می‌دهند و فیلم‌های خوبی هم ساخته می‌شوند. بعضی از این فیلم‌ها را واقعاً دوست دارم. من سکوت بره‌ها (1991) و فیلادلفیای (1993) جاناتان دمی را به یاد دارم. در حال حاضر ریکی و فلش (2015) او بر پرده است که با مریل استریپ در نقش یک ستاره راک ساخته، او خانواده‌اش را رها کرده اما چند سال بعد به سوی آن‌ها باز می‌گردد. بنابراین مطمئنم که فیلم خوبی‌ست. اما جاناتان چند مستند هم ساخته بود. و همان‌طور که گفتم وقتی مستند می‌سازیم باید در خدمت موضوع فیلمبرداری باشیم.
اما در فیلم داستانی، ما ارباب هستیم!  - نویسنده، مولف، پادشاه و ملکه همه چیز- حتی اگر کمرو باشیم و از درستی انتخاب‌ها و کاری که انجام می‌دهیم، مطمئن نباشیم. من هیچوقت کاملاً مطمئن نیستم، و فقط طوری انجامش می‌دهم که به نظرم باید باشد، هر چند به این معنا نیست که چنین حقی دارم. من می‌گویم وقتی فیلم داستانی می‌سازی، به خودت بگو خوب پیش می‌رود و چنین خواهد شد. بازگشت به مستند و مردمی که از آن‌ها فیلم گرفتی و گوش سپردن به آن‌ها، همچون کلاس درسی‌ست برای آموختن تواضع و فروتنی‌. آن‌ها حرف‌های زیادی برای گفتن دارند. گاهی احمقانه به نظر می‌رسد و گاهی فکر می‌کنند که نمی‌خواهی حرف‌هایشان را بشنوی. ولی دقیقاً همین‌جا می‌آموزیم که ما هیچ چیز دربارۀ جهان نمی‌دانیم. من واقعاً اولیس را دوست دارم چون مطالعه جالبی‌ست درباره این که یک تصویر چیست. آیا اینطور نگاهش کرده‌ای؟


بله. قطعاً. می خواستم ازت بپرسم، چون در اپیزود اول سریال تلویزیونی از  این سو تا آن سو (2011)، به موضوع استفاده از تصویر ثابت در مقایسه با تصویر متحرک پرداختی. و تفاوت بین عکاسی ثابت و تصاویر متحرک را به بینندگان نشان دادی. وقتی مستند می‌سازی، چگونه می‌فهمی ...
بله می‌فهمم چه می‌گویی. در واقع چگونه مردم را می‌شناسیم؟ وقتی اولین عکس را گرفتم، عکس دیگر را روی تراس گرفتم، در واقع تصویر لحظه را ثبت کردم. و از خودم پرسیدم: چرا آن مرد در آن زمان و مکان خاص وارد شد؟ چرا من عکس گرفتم و شش نفر را در قاب تصویر قرار دادم؟ پسر کوچک با والدینش، زنی در حال گرفتن عکس فوری، یک زن و مرد که شاید با یکدیگر آشنا می‌شدند. آن‌ها یکدیگر را اصلاً نمی شناختند. من قبل از گرفتن عکس از تخیلم استفاده کردم.
 یک بار در مدرسه فیلم‌سازی به دانشجویان همان تصویر تراس را دادند و از آن‌ها خواستند تا یک نمایشنامه درباره‌اش بنویسند، بدون این که روایت من را آشکار کنند. بنابراین تفسیر من می‌توانست درست یا کاملاً ساختگی باشد، هیچ‌گاه نخواهیم فهمید چون آن عکس مربوط به سال 1954 (شاید هم 1956) است. من چیزی نمی‌دانستم و مثلاً می‌توانستم از آن‌ها بپرسم، « خب، همدیگر را می‌شناسید؟ اسمتان چیست؟ چند ساله‌اید؟». امروزه مرسوم شده که عکس خبری بگیرند، آن را تحلیل کنند و بپرسند « اینو می‌بینی، دوباره بهش فکر کن. آن گوشه را می‌بینی؟ بسیار خوب، این عکسی‌ست که ما در خیابان‌های هانوی گرفتیم» و بعد، چه چیزی از عکس برای دیدن باقی می‌ماند؟ برای خیالپردازی؟
ما همیشه تفسیر می‌کنیم. سینما و عکاسی بازتولیدی از واقعیت هستند اما واقعیت نیستند. با تفسیر آنچه که می‌بینیم و با کشف معانی‌ای که شاید هیچ وقت در تصویر یا موقعیت وجود نداشته، ما قدم دیگری برمی‌داریم. با موقعیتی ساده می‌توان درام ساخت، چون متوجه شده‌اید که آن زن نگاه عجیبی دارد و شروع به ساختن معنا می‌کنید. فکر می‌کنم علاوه بر سینما و عکاسی، ارتباط هر فرد با تصاویر خیلی اهمیت دارد. هر چه می‌سازی بر شخصیت خودت بنا شده، درسته؟

بله، قطعاً. فکر می‌کنم این چیزی که گفتید، درباره موسیقی هم صادق است. برای لحظه ای به اولیس برگردیم، شما از موسیقی فیلم لا پوآن کورت (1955) استفاده کردید. اینجا درباره این که چطور خاطره روشنی از ساختن فیلم دارید صحبت می‌کنید، ولی انگیزه‌های پشت گرفتن آن عکس را در همان سال به خاطر نمی آورید.
بله، ولی به همین دلیل فیلم را ساختم، چون این تصویر مرا به تردید انداخته بود. من نقاشی این پسر را در کمدم داشتم. او نقاشی را در بزرگسالی به خاطر می آورد، چون در خانه من بود. به مرد دیگر ( فولی الیا) نگاه کن: او پیراهن و کفش‌هایش را به خاطر دارد، اما به یاد نمی آورد که چه کسی بوده است. ما روش‌های غریبی در مواجهه با خاطرات داریم. ما جزئیات و مسائل کم اهمیت را به یاد می‌آوریم.

می‌توانید به طور خلاصه درباره نحوه تصمیم‌‌گيری یا فلسفه خود برای انتخاب موسیقی در مستندهایتان صحبت کنید؟
بستگی دارد. گاهی بهتر است دخالت نکنیم و همان سکوت را حفظ کنیم. اما در بعضی از مستندها مثل خوشه‌چینان (2000) ( که واردا رپ می‌خواند) موسیقی با موضوع متناسب است. آدم‌هایی را می‌شناسم که رپ می‌خوانند، آن‌ها خواهان مناظره هستند، از جامعه عصبانی‌اند و می‌خواهند آنچه از دست رفته را بازگردانند. آن‌ها کسانی هستند که آشکارا با خوشه‌چینان هم‌خانواده‌اند، بنابراین پرسیدم چه کسی می‌تواند این کار را انجام دهد. به آن‌ها چند کلمه پیشنهاد دادم، و آن‌ها درباره این که وقتی چیزی نداری و باید چیزی پیدا کنی، رپ خواندند.
من می‌کوشم تا بفهمم چه چیزی با موضوع متناسب است. برای اولیس، موسیقی لا پوآن کورت بسیار مناسب بود چون احساسات و دروه یکسانی را در بر دارند. برای استاد کونگ فو! من از موسیقی بسیار دوست‌داشتنی جووانا بروزدوویچ
 
(Joanna Bruzdowicz) استفاده کردم، همان زنی که موسیقی قدرتمند و سرسخت خانه‌به‌دوش را ساخت. ما حتی آن را «موسیقی سخت» نامیدیم، که با این وجود بسیار زیباست. چون نفرت‌انگیزست وقتی موسیقی کنش صحنه را دنبال می‌کند، نواختن ویولون برای عشق، و سپس بوم، بوم، بوم برای برانگیختن ترس. بنابراین موسیقی خانه‌به‌دوش را از روایت جدا کردم. تنها هنگامی که مونا راه می‌رود می‌توانید موسیقی و صدای قدم‌هایش را روی زمین بشنوید، روی خیابان، روی برگ‌های خشک، و روی ماسه‌ها. بنابراین ما تماشاگران به جنس زمینی که رویش راه می‌رود و به موسیقی توجه می‌کنیم و دیگر هیچ. در حقیقت وقایع فیلم با موسیقی برجسته نشده است. من درباره همۀ این‌ها فکر کردم، و در بیشتر فیلم‌هایم به دنبال راهی بودم تا موسیقی احساس مشابهی را به پیش ببرد.





[1]  مصاحبه با آنیس واردا در مجله فیلمکامنت،  11 می 2015 



۱۳۹۹ فروردین ۱, جمعه

پرتره بانویی در آتش (سلین سیاما)





پرتره‌ بانویی در آتش (Portrait of a Lady on Fire) سلین سیاما ویژگی‌های لازم را دارد تا فیلم فمینیستی تاثیرگذاری محسوب شود و البته تا کنون در جلب نظر تعدادی از منتقدان بعد از حضور در جشنواره کن موفق هم بوده. پرتره ... اما برای من نمونه‌ای‌ست از فیلم‌هایی که با وجود مضمونِ جذابِ چالش‌برانگیز واپس‌گرا و خالی‌اند. راستش منفی نوشتن درباره‌ی چنین فیلمی برای خودم هم چالش‌برانگیزست، درباره‌ی فیلمی فمینیستی ساخته‌ی یک فیلمسازِ زن.

اول. مضمون جذاب؟ فیلم روایتگر عشقی کوتاه اما آتشین میان دو زن جوان فرانسوی قرن هجدهمی‌ست. یکی از آن‌ها، ماریان، نقاش است و قرارست پنهانی پرتره‌ی پیش از ازدواج دختر جوان دیگر، هلوئیز، را بکشد، قرارست دختران از خلال نگاه‌ها، کنش نقاشی، آفرینش هنری و همراهی عاشق یکدیگر شوند. فیلم به غیر از عشق همجنس‌خواهانه‌ جهت‌گیری‌های فمینیستی آشکاری دارد: مردان به کل را کنار گذاشته شده‌اند و میان زنان فیلم (ماریان با مادر هلوئیز، ماریان با دختر خدمتکار) رابطه‌ای دوستانه شکل می‌گیرد؛ از اواسط فیلم سه زن جوان با هم تنها می‌مانند و با آرامشی خواهرانه خوش می‌گذرانند؛ دختر خدمتکار باردارست و ماریان به او کمک می‌کند تا سقط جنین کند. از سویی دیگر سیاما با ارجاع آشکار به افسانه‌ي اورفه و اوریدیس می‌کوشد نسبتی میان آن عشقِ قدرتمندتر از مرگ اما به طرز مرگباری بی‌صبر، با عشق هلوئیز و ماریان برقرار کند.   


دوم. تصاویر زیبا؟ فیلم در سطح تصویر هم انتخاب‌های خوبی دارد، یعنی از نظر انتخاب مکان، رنگ‌بندی و قاب‌بندی. سیاما با دریای خروشان آبی، پرتگاه‌های صخره‌ای بریتانی، ساحل وسیع شنی، خانه‌ی بزرگ متروکه و زنانی  زیبا در باد قاب‌های قشنگی ساخته است اما این قاب‌های نقاشی‌گون به تصویری پیچیده و چندوجهی در جهان سینمایی فیلم بدل نمی‌شوند، چون دوربین نمی‌تواند تنش و اروتیسم نگاه را به درون قاب بیاورد. تدوین فیلم متعارف و ترسوست! مثلاً نگاه کنید به اولین دیدار ماریان و هلوئیز، وقتی از ساحل بازگشته‌اند و از پله‌ها بالا می‌روند. دوربین هلوئیز را از پشت دنبال می‌کند، ما بخشی از نیمرخ و گوش‌هایش را می‌بینیم و همزمان مونولوگ ماریان را می‌شنویم که درباره شیوه‌ي نقاشی گوش‌ها سخن می‌گوید. تا اینجا خوب است اما سیاما کات می‌کند به ماریان با نگاه خیره‌ی کنجکاوش، در حالی که همچنان مونولوگش را می‌شنویم. کاش دوربین سر جایش و در جایگاه چشم‌های ماریان می‌ماند! در واقع سیاما سعی می‌کند همه چیز را نشان دهد و هر احساسی را بر زبان بیاورد، کافی‌ست به محتوای گفتگوهای دونفره‌ي هلوئیز و ماریان (و حتی ماریان و مادر هلوئیز) دقت کنیم.

سوم. عشق و درونمایه؟ فیلم نمی‌تواند شور عشقی چنین پرشور را به تصویر بکشد. شخصیت‌ها و روابطشان سطحی و تک بعدی‌ست، آن‌ها پیچیدگی انسانی ندارند، فقط مجسمه‌هایی هستند که عاشق شده‌اند. چیزی از رابطه‌ی هلوئیز با مادرش یا با خواهر متوفایش نمی‌فهمیم، چیزی از رابطه‌ی ماریان با پدرش نمی‌دانیم، نمی‌فهمیم چرا دختر خدمتکار باردار شده و چه احساسی نسبت به این بارداری دارد، نقاط ضعف و تاریک شخصیت‌ها را نمی‌شناسیم. علاقه‌ي هلوئیز به کتاب تحمیلی به نظر می‌رسد تا سرانجام جایی افسانه‌ی اورفه و اوریدیس را بخواند، و استدلال کند که اوریدیس خودش به اورفه می‌گوید «برگرد». بعد در دقایق پایانی دو بار تصویر شبح‌گون هلوئیز می‌بینیم، اولی خیالی (و راستش مضحک) و دومی شاید واقعی‌ست (ابهام فیلم در همین حد است!)، هلوئیز با لباس سفید (مثلاً شبح‌گون) ظاهر شده تا به ماریان بگوید «برگرد». همین‌قدر ساختگی!


چهارم. بدتر این که منِ تماشاگر به شدت به نقش بازی کردن بازیگران آگاهم، انگار کارگردان گفته حالا اینطور نگاه کن؛ حالا دهانت نیمه‌باز باشد؛ محکم بایست اما حالا شروع به راه رفتن کن؛ ماریان تو دختر خدمتکار را هل بده اما هلوئیز تو بی‌حرکت و کمی مردد بمان تا بعد در صحنه‌ي سقط جنین پا پس نکشی و به درک عمیق‌تری برسی! در نهایت کمی هم صحنه‌های معاشقه، بوسه‌ی پرتاکید خلسه‌وار و بدن برهنه لازم است ... راستش در این فیلم همه چیز کنترل ‌شده اما نتیجه بی‌روح است، قاب‌هایی طراحی‌شده بدون این که زندگی در درونشان جریان داشته باشد. موافقم با منتقدانی که می‌گویند این فیلم یادآور «سینمای کیفیت» فرانسه است، کافی‌ست دوباره به راهبه‌ی ریوت نگاه کنید تا بفهمید که منظورم از پیچیدگی در سطح تصویر، روایت و تمایلات انسانی چیست، منظورم از میزانسن پیچیده چیست؟ راهبه فیلمی‌ست بارها جوان‌تر، نترس‌تر و از نظر فمینیستی تاثیرگذارتر!  

شاید بهترین بخش فیلم برای من آن صحنه‌ی شبانه باشد، هنگامی که ماریان و هلوئیز به هم نگاه می‌کنند و دامن هلوئیز ناگهان آتش می‌گیرد، نوعی مسخ‌شدگی، عشقی دردناک و محتوم را حس می‌کنم. البته حضور زنان روستایی بسیار تصنعی‌ست، نمی‌توانند نگاه‌هایشان را در برابر دوربین کنترل کنند!



۱۳۹۸ اسفند ۲۸, چهارشنبه

دریاچه غاز وحشی(دیائو یینان)




دیائو یینان در فیلم جنایی/پلیسی جدیدش دریاچه‌ی غاز وحشی (The Wild Goose Lake) به شگردهای نوآر و اتمسفر دلگیر و تاریکِ فیلم پیشین‌اش زغال سیاه، یخ نازک (برنده خرس طلایی برلین 2014) باز می‌گردد تا سرگذشت ژو زنونگ را روایت کند، خلافکاری که تصادفی پلیسی را می‌کشد و در مسیر فرار با یک زن روسپی مرموز به نام لیو آیای آشنا می‌شود. فیلم با ملاقات آن‌ها در ایستگاه قطاری خلوت و بارانی آغاز می‌شود: ژو منتظر همسرش است، اما در عوض با لیو مواجه می‌شود. لیو ادعا می‌کند که می‌خواهد به مرد کمک کند تا همسر حالا گمشده‌اش را بیابد. آن‌ دو با هم سفری را می‌آغازند که در نهایت به دریاچه‌ي بدنام عنوان فیلم می‌رسد. در این مسیر ژو، مردی بدون آینده، می‌کوشد اوضاع را به گونه‌ای سر و سامان دهد تا همسرش بتواند جایزه‌ی دستگیری‌اش را از پلیس دریافت کند؛ در حالی که لیو با بدن و روحی درهم‌شکسته برای بقاء می‌جنگد، هر چند به طرزی تناقض‌آمیز همچنان به ارزش‌های درونی‌اش پایبند می‌ماند.  

فراتر از کیفیت بصری بسیار سبک‌پردازانه‌ و صحنه‌های پرخشونتِ هیجان‌انگیز فیلم (یادآور برادران کوئن و تارانتینو) دیائو بار دیگر کاپیتالیسم درنده‌خوی چین مدرن را می‌کاود. شخصیت‌ها، انگیزه‌ها و کنش‌های آن‌ها پیرامون پول جایزه‌ برای سر ژو زنونگ شکل می‌گیرند (ایده‌ای که قطعاً بیش از خشونت سردِ بی‌اعتنای فیلم کوئنی‌ست). آدم‌ها در فضاها و مکان‌هایی مخروبه و خطرناک پرسه می‌زنند گویی از پیش تسلیمِ سرنوشتِ محتومِ خود شده‌اند، در حالی که دوربین یینان با برداشت بلند در میان‌شان شناورست و حال و هوایی تهدیدبرانگیز می‌سازد. بهترین مثال سکانس شبانه‌ی بازار باز و رقص دسته‌جمعی‌ست، ترکیبی از سایه‌ها و نورها، سیلوئت‌ها و تن‌ها، رنگ‌های درخشان و درگیری‌های خونین.


 ژو مرده‌ي زنده‌ای‌ست که سرانجام همراه با لیو روی دریاچه‌ی مه‌آلودِ اشباح قایق‌سواری می‌کند (صحنه‌ای که «اوگتسو» میزوگوچی را به یاد می‌آورد): قلب مرد خونریزی دارد و چهره‌ي زن جوان به طرز گمراه‌کننده‌ای آرام است، نمایشِ تصویرِ عشقی ناممکن که فراموش‌ناشدنی‌ست. در همراهیِ ناجورِ آن‌ها وفاداری به معنای خیانت است، عاملی که تعقیب ‌و گریز پایانی در کوچه‌پس‌کوچه‌های شهر را دردناک و از نظر احساسی پیچیده می‌کند. با وجود این همه خشونت و سنگدلی، سکانس پایانی می‌تواند همچون نشانه‌‌ای از امید خوانده شود، دو زن با صلح و آرامش کنار هم راه می‌روند گویی علیه پدرسالاری بی‌رحم سرزمین‌شان قیام کرده‌اند کورسویی نورانی در بینش تاریک و سرسختِ فیلمساز چینی.   

*این یادداشت ترجمه‌ای است از ریویویی که پیش‌تر برای پوشش جشنواره تیف برای مجله سینمااسکوپ نوشته بودم. لینک نوشته انگلیسی:






۱۳۹۸ اسفند ۲۴, شنبه

مشت‌ها در جیب (مارکو بلوکیو)




 مارکو بلوکیو اولین فیلمش «مشت‌ها در جیب» را با سرمایۀ خانوادگی و در خانۀ بزرگ دوران کودکی‌اش ساخت. فیلمی قدرتمند، نترس و عمیقاً تلخ دربارۀ خانواده‌ای درهم‌شکسته و ناکارآمد، دربارۀ مادری نابینا، سه برادر و یک خواهر. بلوکیو ناتوانی ذهنی، معلولیت و بیماری روانی را به استعاره‌ای بدل می‌کند برای نقد وضعیت سیاسی/اجتماعی ایتالیا و فاشیسمی که همچنان در تار و پود آن ریشه دوانده است، استعاره‌ای که به قول جیمز کوانت بدون رعایت معیارهای اخلاقی و با حملۀ بی‌پروایش به خانواده و کلیسا تماشاگر حساس امروزی را پس می‌زند.


قهرمان اصلی فیلم ‌پسر دوم آلساندروست، جوانی افسرده پر از عقده، کمبود و امیال سرکوب‌شده. شخصیتی بیچاره که به تدریج مرتکب اعمالی می‌شود بس هولناک که در بیان نمی‌گنجند. بلوکیو با زیرکی و بینشی فوق‌العاده هیچگاه اجازه نمی‌دهد تا با آلساندرو همدردی و همذات‌پنداری کنیم، هر چند برخی از صحنه‌ها مثل مهمانی تولد (که در آن کاملاً همراهِ آلساندرو هستیم) همدردی ما را برمی‌انگیزند. ارتباط تماشاگر با آلساندرو قطعاً پیچیده است ترکیبی از نفرت و ترحم بدون مهر و عطوفت؛ البته وضعیت روانی/احساسی ‌تماشاگر هم در ساختن این رابطه نقش دارد. «مشت‌ها ...» فیلمی روانشناسانه است که وابستگی احساسی/مالی پنج عضو یک خانواده را می‌کاود، هر چند تماشاگر نمی‌تواند به هیچکدام از آن‌ها نزدیک شود یا در موقعیت همذات‌پنداری قرار گیرد. و این یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای فیلم است، ترسیم روانکاوانۀ یک خانوادۀ فروپاشیده با حفظ فاصلۀ تماشاگر. از سوی دیگر انگیزه‌های شخصیت‌های «مشت‌ها ...» مثل «قارۀ هفتم» هانکه مکانیکی، تحمیلی و بسته نیست، کنش‌های شخصیت‌های بلوکیو پیش‌پینی‌ناپذیر اما درک‌پذیرست و به پیشینۀ خانوادگی‌شان بازمی‌گردد و همچنین به ناتوانی، بزدلی و تنبلی جوانان برای مسئولیت‌پذیری و برای فرار.

نگاه بدبین و تلخی گزندۀ فیلم گاه آزاردهنده است و برای من مهمترین نقطه‌ضعف‌اش! بلوکیو این نگاه (به زندگی انسانی) را در فیلم‌های متأخرش هم حفظ کرده است اما جهان سینمایی، درون‌مایه‌ها و انتخاب‌های فرمالش پیچیده‌تر و چندلایه شده‌اند و در نتیجه بدبینی و تلخ‌اندیشی‌اش را پوشانده‌اند.




در پایان اشاره کنم که کات‌ها (برش‌ها) و تدوین بلوکیو همیشه برای من حیرت‌انگیز بوده و می‌خواهم مثالی بزنم از همین فیلم. در یک سوم ابتدایی «مشت‌ها ...» کوچکترین برادر لئونه به خاطر حمله صرع بیهوش می‌شود، آلساندرو و جولیا به دادش می‌رسند و لئونه را روی میز می‌گذارند. کات می‌شود به کلوزآپی از نیمرخ لئونۀ از هوش‌رفته. بعد دستی از سمت راست وارد قاب می‌شود، شانه‌اش را می‌گیرد و با محبت سرش را نوازش می‌کند، این دست جولیاست. کات می‌شود به کلوزآپی از صورت جولیا با نگاهی خبیث و بازیگوش. لحظه‌ای با خود فکر می‌کنیم چرا آن دست نوازشگر چنین نگاهِ شرورانه‌ای دارد؟! اما بلافاصله بعد می‌فهمیم که با یک حذف زمانی به صحنۀ دیگری پرتاب شده‌ایم و جولیا با زمزمه در گوش آگوستو می‌خواهد آلساندرو را آزار دهد. همبستگی میان جولیا و آلساندرو و مهر جولیا نسبت به لئونه در چشم‌برهم‌زدنی و با یک کات به این جنجال دردناک می‌رسد؛ نمایانگر عشق، وابستگی و نفرت بیمارگونۀ چنین خانواده‌هایی.