مصاحبه با آنیس واردا

مصاحبه وایولت لوکا با آنیس واردا که پیش‌تر همراه با مقاله‌ام درباره این فیلمساز بزرگ در بخش سینما و زنان مجله سینماوادبیات چاپ شده است[1] 

ترجمه فتانه جعفری

چند روز پیش اعلام کردند که آنیس واردا نخل طلای افتخاری جشنواره کن 2015 را دریافت خواهد کرد. مراسم تاثیرگذاری برای تقدیر از واردا به نظر می‌رسد - او چهارمین کارگردانی‌ست که این جایزه را می‌گیرد-، هر چند به تجربه من، واردای ۸۶ ساله تمایل زیادی ندارد تا چیزی را به کسی اثبات کند، و هنوز اصرار دارد که هر کاری را در حد استانداردهای سخت خودش انجام دهد. با نهایت احترام اشاره می‌کنم که من با واردا هنگام نمایش آثارش در مرکز فیلم لینکلن و بعد از اتمام نمایش فیلم‌های کوتاهش گفتگو کردم. درحالی که به سوی مکان آرامی برای مصاحبه می‌رفتیم، درباره اولیس (1983) گپ زدیم – که به نظرم کاملاً غیررسمی بود- اما وقتی واردا مرا در حالی دید که دستگاه ضبطم را بیرون می‌آوردم، ناگهان متعجب به چشمانم زل زد و گفت : «تو تا حالا ضبط نمی‌کردی؟ بیا شروع کنیم!» آن چه در ادامه می‌آید، نتیجۀ گفتگوی پرنشاط ماست ...

(واردا ادامه می دهد) هر فیلمی تاریخ، زیبایی، نازیبایی و معنای خودش را دارد. با گذشت زمان، معنا می‌تواند برای تماشگران تغییر کند، چون مفهوم تاریخ و درک انسانی تکامل پیدا می‌کند. این که درباره فیلم ۳۵ میلی‌متری، دیجیتال، یا ویدیو صحبت می‌کنید اهمیتی ندارد. فیلم همان چیزی‌ست که قبلاً بوده، ولی افرادی که فیلم را ساخته‌اند تغییر کرده‌اند. من تغییر می‌کنم. من امروز دربارۀ کوبا، کشاورزان، یا زنان همان فیلم قبلی را نخواهم ساخت. به هر فیلم یک تاریخ تقویمی وصل شده است. و ما همواره می‌کوشیم تا بر زمان غلبه کنیم و معنایی بسازیم که از سال ۶۱ ، ۶۲  و یا سال ساختن فیلم فراتر باشد. با این وجود، حتی کلئو از ۵ تا ۷ (1962)، که با تاریخچه‌ای زمانمند درباره ترس از بیماری و مرگ سر و کار دارد، در خود نشانه‌هایی از زمان تقویمی فیلم دارد- به طور نمونه قسمت‌هایی از اخبار رادیویی آن دوران را در فیلم گنجانده‌ایم. یا در استاد کونگ فو! (1988)، به کشف بیماری ایدز در سال ۱۹۸۷ اشاره می‌شود. به نظرم ما سعی می‌کنیم از محدودیت‌های تاریخ و زمان فرار کنیم، هر چند در نهایت ترجیح می‌دهم که در جایی از فیلم تاریخ تقویمی‌اش را مشخص کنم و این تصور را به وجود نیاورم که فیلم بی‌زمان و بی‌مکان است.

لوکا: سریال یک دقیقه برای یک تصویر که در سال 1983 ساختید، با جنبه خاصی از زمان سر و کار داشت. عکسی نمایش داده می‌شود و با تفسیر خارج از قابِ صدایی ناشناس دنبال می‌شود، و بعد فقط در آخرین لحظه اطلاعاتی درباره زمان عکاسی، عکاس، و تحلیلگر ارائه می دهی.

بله، چون همانطور که خودت می‌دانی، اگر به شما بگویم که این عکس معروفی‌ست- آتژه، کارتیه برسون، مپلتورپ- تحت تأثیر قرار می‌گیرید و می‌گویید «شاهکار» است! برایم مهم بود که نگویم چه کسی عکس را گرفته و چه کسی درباره عکس صحبت می‌کند. بنابراین مردم بعد از تماشای فیلم خواهند گفت: «اوه! نمی‌دانستم که آن عکاس معروف از این جور عکس‌ها هم گرفته» یا «نمی‌دانستم که او (درباره عکس) چنین حرف‌هایی خواهد زد»، چون گاهی مردم نمی‌توانند صداها را تشخیص دهند. آن سریال به ندرت دیده شده، چون حالا تقریباً در دسترس نیست. هنگام پخش سراسری، یک دقیقه برای یک تصویر هر شب راس ساعت ۲۳ قبل از اخبار بر روی آنتن بود. مردم به سریال علاقه‌مند و وفادار بودند و روز بعد هم روزنامه لیبراسیون عکس را با بخشی از گفتار متن و نام عکاس چاپ می‌کرد. ما با تلویزیون و روزنامه یک تیم درست کرده بودیم، و 170 بار این کار گروهی را انجام دادیم. من هر روز با عجله روی آن کار می‌کردم تا مطمئن شوم که به موقع پخش خواهد شد.

با ساختن این سریال چیزهای بسیاری آموختم، درباره این که مردم چطور  به تصویری نگاه می‌کنند و آن را با احساسات مختلفی پُر می‌کنند. حتی در اولیس که همین حالا تماشایش کردید، من عکس را به مدت ۱۵ تا ۲۰ ثانیه روی پرده نگه می‌دارم – و به آن چیزی اضافه نمی‌کنم-  و بنابراین تماشاگر شروع به پرسش می‌کند: «هدفش چیست؟ آیا مرده؟ این نما به چه چیزی نظر دارد؟ این مرد به چه می‌نگرد؟» بعد شما دیدگاه، احساس، و داستان خود را می‌سازید. شاید فکر کنید که آن تصویر زیباست یا حتی بی‌معنی؛ تصور تماشاگر برای من خیلی اهمیت دارد چون فیلم را به همین دلیل ساخته‌ام. حتی اگر من روایت خودم را به تصویر اضافه کنم تا شما را به سمت و سوی متفاوتی هدایت ‌کند، کمی بعد تصویر بدون کلمه‌ها باز می‌گردد و وادارتان می‌کند تا نگاهی نو بر آن بیاندازید. نمی‌دانم که خودت تصاویر فیلم را چگونه دیدی؟

 فکر کردم که تصویری‌ست غم‌انگیز از غیاب، غیاب زنان. من فوراً به بز جنسیتی نسبت ندادم. فقط طرحی اجمالی از مردانگی وجود داشت که صورتشان را از دوربین برگردانده بودند و حتی به یکدیگر نگاه نمی‌کردند.

ببین، یکی از تفسیرهایم این است که این شاید عکسی باشد از یک پدر و مادر، انگار مادر با شکم بزرگش گرم و ناراحت دراز کشیده، که یکی از تصویرهای آشنای مادرانگی‌ست. و مرد ایستاده به آینده نگاه می‌کند و بچه هم میان آن‌ها قرار گرفته. آنچه که تحت تأثیرم قرار داد این بود که وقتی بچه (اولیس) از روی آن عکس نقاشی کشید، بدن‌ها را طوری به هم نزدیک کرد تا پسربچه کوچک بتواند مرد را لمس کند. در عکس پسر از مرد جدا شده است. خیلی جالب است: هیچ‌کس نمی‌خواهد تنها بماند. و این بچه حالا مردی شده که آن روز را به خاطر نمی آورد، اما در عالم بچگی با آن نقاشی بر مسالۀ مهمی دست گذاشت.  

فیلم را خیلی دوست دارم، به خصوص وقتی کودکان دربارۀ افکارشان صحبت می‌کنند. معانی مختلفی که می‌سازند، خیلی هیجان‌انگیزست.

خوشم می‌آید وقتی می‌گویند: «عکاسی راستین‌ترست». بحث جالبی‌ست چون واضح به نظر می‌رسد که عکاسی حقیقت است، ولی برای آن‌ها آشکار نبود که به عکس یا نقاشی نگاه کنند و بعد تصمیم بگیرند: «این انسانی‌تر و بنابراین حقیقت است». من همیشه از آن چه مردم در فیلم‌ها، تصاویر و یا چیزهای دیگر می‌بینند، بسیار می‌آموزم. به خودم اجازه می‌دهم تا آن چه را که در ذهن دارم بیان کنم، ولی نه به این معنا که تماشاگران هم باید همین نظر را داشته باشند. یکی از فیلم هایم، استاد کونگ فو، که به زودی دوباره نمایش داده خواهد شد، دربارۀ زنی تقریباً ۴۰ ساله با بازی جین برکین است که عاشق پسری پانزده ساله می‌شود.

عاشق پسر شما، متیو دمی.

بله، پسرم این نقش را بازی کرده. من عامدانه صحنه ها را با وقفه از هم جدا کردم - نه با سکوت  شاید با کمی موسیقی و صدا – کمی به تماشاگر زمان دادم تا به آنچه دیده واکنش نشان دهد. آیا تماشاگر آشفته شده؟ همراه شده؟ برایش دردناک یا جالب است؟ من عامدانه فاصله تماشاگر را حفظ کردم تا همچنان خودش باقی بماند و از آن چه می‌بیند لذت ببرد و در جایگاه خودش به آن نگاه کند. فکر می‌کنم این مساله بسیار اهمیت دارد. ولی داستان فیلم‌های اکشن خیلی خیلی (دست هایش را در هوا تکان می دهد) مجذوبت می‌کند، به طوری که از شروع تا پایان فقط به فکر داستان هستی. تو گیر افتاده‌ای! معتاد شده‌ای! من همیشه کوشیده‌ام تا سینمایی بسازم که تماشاگران در آن دزدیده نشوند. من شما را نمی دزدم. دوست دارم که تماشاگران در سالن سینما خودشان باشد و احساس کنند که از بودنشان لذت می‌برند، شاید گریه کنند، ولی چیزی برای گفتن دارند. و این چیزی‌ست که برای من اهمیت دارد. حتی در خانه‌به‌دوش (1985)، شاهدانی هستند که رو به دوربین صحبت می‌کنند. بعد مونا (ساندرین بونر) راه می رود. و وقتی راه می‌رود، هیچ کلمه‌ای نمی‌شنویم. وقتی او ۱۳ بار در فیلم به مدت یک دقیقه راه می رود، شما زمان دارید تا چیزی درباره‌اش کشف کنید. شاید هم دوستش ندارید و با او همدردی نمی‌کنید چون شخصیت خوشایند و قابل درکی نیست. شاید برایش متأسف‌اید، شاید از او عصبانی هستید و …  من این ایده را دوست دارم که شما (در طول تماشای فیلم) خودتان باقی می‌مانید.

در خانه‌به‌دوش، اظهارات شاهدان با ۱۳ نمای تعقیبی از هم جدا می شود، که مرا به یاد  7p., cuis., s. de b., … à saisir  (1984) می‌اندازد، فیلم کوتاهی درباره یک دکتر و خانواده‌اش که در بیمارستانی زندگی می کنند. آنجا نماهای تعقیبی مشابهی وجود دارند که در راستای پنجره‌های مختلف از چپ به راست حرکت می‌کنند و بخش‌های مختلف فیلم را از هم جدا می‌کنند.

می‌بینی که درختان خانه را احاطه کردند، گویی خانواده را به اسارت گرفته‌اند. با دیدن این تصاویر نمی‌گوییم: «اوه! داشتن درختی جلوی پنجره چه زیباست». گاهی برگ های درختان با باد به آرامی تکان می خورند. اما گاهی وقتی خشم شخصیت‌ها برانگیخته می‌شود، یا پدر به دخترش سیلی می‌زند، هوای بیرون طوفانی است. برای استفاده از آب و هوای واقعی باید انتظار می کشیدم. فیلم از حرکت طبیعی طبیعت استفاده می‌کند تا تفسیری از آن چه ما یا شخصیت‌ها احساس می‌کنیم ارائه دهد. یعنی از مشاهده‌گری استفاده شده و هم‌زمان تصویر ساخته شده است. که به تنهایی چیزی نمی‌گوید ولی اگر بخواهید بوسیله آن چیزی بگویید، هر آنچه را که دوست دارید می‌گوید.

 آیا این کلید سینمانویسی‌‌ست (Cinécriture)؟

سینمانویسی یعنی نوشتن با سینما. من چندین بار این مفهوم را توضیح داده‌ام، چون مردم وقتی درباره فیلمی صحبت می‌کنند می‌گویند، «خوب نوشته شده». آن‌ها به دیالوگ‌ها می‌اندیشند که می‌تواند خوب یا بد نوشته شده باشد. برای من یک فیلم با فیلمنامه یا دیالوگ نوشته نشده، (بلکه با) چگونگی کارگردانی نوشته شده. منظورم این است که باید بین نمای ثابت و نمای تعقیبی، رنگی یا سیاه و سفید، بازیگری پرسرعت و یا اسلوموشن، لنزها، دوربین، سپس تدوین، موسیقی، میکس و بسیاری چیزهای دیگر انتخاب کنیم - همه این انتخاب‌ها درطول فیلم و هنگام ساختن فیلم، نوشتن با سینماست. به نوعی مثل سبک است. من هرگز نمی‌گویم «خوب نوشته شده»، چون می دانم مردم به یاد دیالوگ‌ها می‌افتند. بنابراین می‌گویم «نوشتن-سینمایی خوبی است».

شما درباره ساختن احساس به جای داستان صحبت می‌کنید. برای کسی که می‌خواهد آنچه را که در دانشگاه‌های سینمایی آموخته فراموش کند، چون آنجا بر داستان و داشتن انگیزه‌های مشخص برای هر انتخاب خلاقانه تاکید می‌کنند، چه پیشنهادی دارید؟

بد نیست که نحوه بیان عواطف و احساسات را آموزش می‌دهند، این که حقه‌هایی وجود دارند - و حقه‌های خوبی هم هستند- برای این که ریتم را تند کنند و یا حسی خاص مثل ترس بسازند. خوب است که فیلم خوش‌ساخت باشد. ما فیلم‌های هیچکاک – که در واقع بد نیستند- را دیده‌ایم که در نظامی سازمان‌یافته و استادانه ساخته شده‌اند. اما من بیشتر تحت تأثیر کسانی قرار می‌گیرم که تکنیک یا نظام خاصی را به کار نمی‌برند. بعضی از فیلم‌های کاساوتیس مرا به گریه می اندازند. زنی تحت تأثیر (1974) بسیار زیبا فیلم برداری شده. البته منظورم این نیست که این فیلم‌ها تکنیک ندارند بلکه بیشتر عواطف را دنبال می‌کنند، به جای این که از حقه‌های سینمایی برای باورپذیری بیشتر استفاده کنند. فکر می‌کنم دانشگاه‌ها برای آموزش و یادگیری خوب هستند. نظام آموزشی آمریکایی یا فرانسوی برای سینمای بدنه جواب می‌دهند و فیلم‌های خوبی هم ساخته می‌شوند. بعضی از این فیلم‌ها را واقعاً دوست دارم. من سکوت بره‌ها (1991) و فیلادلفیای (1993) جاناتان دمی را به یاد دارم. در حال حاضر ریکی و فلش (2015) او بر پرده است که با مریل استریپ در نقش یک ستاره راک ساخته، او خانواده‌اش را رها کرده اما چند سال بعد به سوی آن‌ها باز می‌گردد. بنابراین مطمئنم که فیلم خوبی‌ست. اما جاناتان چند مستند هم ساخته بود. و همان‌طور که گفتم وقتی مستند می‌سازیم باید در خدمت موضوع فیلمبرداری باشیم.

اما در فیلم داستانی، ما ارباب هستیم!  - نویسنده، مولف، پادشاه و ملکه همه چیز- حتی اگر کمرو باشیم و از درستی انتخاب‌ها و کاری که انجام می‌دهیم، مطمئن نباشیم. من هیچوقت کاملاً مطمئن نیستم، و فقط طوری انجامش می‌دهم که به نظرم باید باشد، هر چند به این معنا نیست که چنین حقی دارم. من می‌گویم وقتی فیلم داستانی می‌سازی، به خودت بگو خوب پیش می‌رود و چنین خواهد شد. بازگشت به مستند و مردمی که از آن‌ها فیلم گرفتی و گوش سپردن به آن‌ها، همچون کلاس درسی‌ست برای آموختن تواضع و فروتنی‌. آن‌ها حرف‌های زیادی برای گفتن دارند. گاهی احمقانه به نظر می‌رسد و گاهی فکر می‌کنند که نمی‌خواهی حرف‌هایشان را بشنوی. ولی دقیقاً همین‌جا می‌آموزیم که ما هیچ چیز دربارۀ جهان نمی‌دانیم. من واقعاً اولیس را دوست دارم چون مطالعه جالبی‌ست درباره این که یک تصویر چیست. آیا اینطور نگاهش کرده‌ای؟

بله. قطعاً. می خواستم ازت بپرسم، چون در اپیزود اول سریال تلویزیونی از  این سو تا آن سو (2011)، به موضوع استفاده از تصویر ثابت در مقایسه با تصویر متحرک پرداختی. و تفاوت بین عکاسی ثابت و تصاویر متحرک را به بینندگان نشان دادی. وقتی مستند می‌سازی، چگونه می‌فهمی ...

بله می‌فهمم چه می‌گویی. در واقع چگونه مردم را می‌شناسیم؟ وقتی اولین عکس را گرفتم، عکس دیگر را روی تراس گرفتم، در واقع تصویر لحظه را ثبت کردم. و از خودم پرسیدم: چرا آن مرد در آن زمان و مکان خاص وارد شد؟ چرا من عکس گرفتم و شش نفر را در قاب تصویر قرار دادم؟ پسر کوچک با والدینش، زنی در حال گرفتن عکس فوری، یک زن و مرد که شاید با یکدیگر آشنا می‌شدند. آن‌ها یکدیگر را اصلاً نمی شناختند. من قبل از گرفتن عکس از تخیلم استفاده کردم.

 یک بار در مدرسه فیلم‌سازی به دانشجویان همان تصویر تراس را دادند و از آن‌ها خواستند تا یک نمایشنامه درباره‌اش بنویسند، بدون این که روایت من را آشکار کنند. بنابراین تفسیر من می‌توانست درست یا کاملاً ساختگی باشد، هیچ‌گاه نخواهیم فهمید چون آن عکس مربوط به سال 1954 (شاید هم 1956) است. من چیزی نمی‌دانستم و مثلاً می‌توانستم از آن‌ها بپرسم، « خب، همدیگر را می‌شناسید؟ اسمتان چیست؟ چند ساله‌اید؟». امروزه مرسوم شده که عکس خبری بگیرند، آن را تحلیل کنند و بپرسند « اینو می‌بینی، دوباره بهش فکر کن. آن گوشه را می‌بینی؟ بسیار خوب، این عکسی‌ست که ما در خیابان‌های هانوی گرفتیم» و بعد، چه چیزی از عکس برای دیدن باقی می‌ماند؟ برای خیالپردازی؟

ما همیشه تفسیر می‌کنیم. سینما و عکاسی بازتولیدی از واقعیت هستند اما واقعیت نیستند. با تفسیر آنچه که می‌بینیم و با کشف معانی‌ای که شاید هیچ وقت در تصویر یا موقعیت وجود نداشته، ما قدم دیگری برمی‌داریم. با موقعیتی ساده می‌توان درام ساخت، چون متوجه شده‌اید که آن زن نگاه عجیبی دارد و شروع به ساختن معنا می‌کنید. فکر می‌کنم علاوه بر سینما و عکاسی، ارتباط هر فرد با تصاویر خیلی اهمیت دارد. هر چه می‌سازی بر شخصیت خودت بنا شده، درسته؟

بله، قطعاً. فکر می‌کنم این چیزی که گفتید، درباره موسیقی هم صادق است. برای لحظه ای به اولیس برگردیم، شما از موسیقی فیلم لا پوآن کورت (1955) استفاده کردید. اینجا درباره این که چطور خاطره روشنی از ساختن فیلم دارید صحبت می‌کنید، ولی انگیزه‌های پشت گرفتن آن عکس را در همان سال به خاطر نمی آورید.

بله، ولی به همین دلیل فیلم را ساختم، چون این تصویر مرا به تردید انداخته بود. من نقاشی این پسر را در کمدم داشتم. او نقاشی را در بزرگسالی به خاطر می آورد، چون در خانه من بود. به مرد دیگر ( فولی الیا) نگاه کن: او پیراهن و کفش‌هایش را به خاطر دارد، اما به یاد نمی آورد که چه کسی بوده است. ما روش‌های غریبی در مواجهه با خاطرات داریم. ما جزئیات و مسائل کم اهمیت را به یاد می‌آوریم.

می‌توانید به طور خلاصه درباره نحوه تصمیم‌‌گيری یا فلسفه خود برای انتخاب موسیقی در مستندهایتان صحبت کنید؟

بستگی دارد. گاهی بهتر است دخالت نکنیم و همان سکوت را حفظ کنیم. اما در بعضی از مستندها مثل خوشه‌چینان (2000) ( که واردا رپ می‌خواند) موسیقی با موضوع متناسب است. آدم‌هایی را می‌شناسم که رپ می‌خوانند، آن‌ها خواهان مناظره هستند، از جامعه عصبانی‌اند و می‌خواهند آنچه از دست رفته را بازگردانند. آن‌ها کسانی هستند که آشکارا با خوشه‌چینان هم‌خانواده‌اند، بنابراین پرسیدم چه کسی می‌تواند این کار را انجام دهد. به آن‌ها چند کلمه پیشنهاد دادم، و آن‌ها درباره این که وقتی چیزی نداری و باید چیزی پیدا کنی، رپ خواندند.

من می‌کوشم تا بفهمم چه چیزی با موضوع متناسب است. برای اولیس، موسیقی لا پوآن کورت بسیار مناسب بود چون احساسات و دروه یکسانی را در بر دارند. برای استاد کونگ فو! من از موسیقی بسیار دوست‌داشتنی جووانا بروزدوویچ
 (Joanna Bruzdowicz) استفاده کردم، همان زنی که موسیقی قدرتمند و سرسخت خانه‌به‌دوش را ساخت. ما حتی آن را «موسیقی سخت» نامیدیم، که با این وجود بسیار زیباست. چون نفرت‌انگیزست وقتی موسیقی کنش صحنه را دنبال می‌کند، نواختن ویولون برای عشق، و سپس بوم، بوم، بوم برای برانگیختن ترس. بنابراین موسیقی خانه‌به‌دوش را از روایت جدا کردم. تنها هنگامی که مونا راه می‌رود می‌توانید موسیقی و صدای قدم‌هایش را روی زمین بشنوید، روی خیابان، روی برگ‌های خشک، و روی ماسه‌ها. بنابراین ما تماشاگران به جنس زمینی که رویش راه می‌رود و به موسیقی توجه می‌کنیم و دیگر هیچ. در حقیقت وقایع فیلم با موسیقی برجسته نشده است. من درباره همۀ این‌ها فکر کردم، و در بیشتر فیلم‌هایم به دنبال راهی بودم تا موسیقی احساس مشابهی را به پیش ببرد.

---

[1]  مصاحبه با آنیس واردا در مجله فیلم‌کامنت،  11 می 2015 

https://www.filmcomment.com/blog/interview-agnes-varda/