نگاه‌های خالی: استحاله فردی، ناتوانی جمعی (درباره گاو داریوش مهرجویی)

این مقاله پیش‌تر در ویژه‌نامه پنجاه سال قیصر گاو مجله فیلم چاپ شده است

متن

گاو مهرجویی با گذشت نیم قرن همچنان بر قله‌های سینمای ایران ایستاده است، فیلمی که فرای ارزشگذاری در تاریخ سینمای ایران تاثیرگذار بوده و حتی (با اغماض) توسط گروهی اولین فیلم موج نوی سینمای ایران نامیده شده است. اگر از موفقیت فیلم در خارج کشور و تاثیر آن بر سینمای دهه‌ی پنجاه بگذریم، بی‌شک مهم‌ترین عامل موفقیت گاو این است که از داستان چهارم مجموعه عزاداران بَیل اقتباس شده و بر ستون‌های محکم داستان قدرتمند و عمیقاً تکان‌دهنده‌ی غلامحسین ساعدی بنا شده است. ساعدی به همراه مهرجویی فیلمنامه را نوشت و هنگام فیلمبرداری سر صحنه حاضر بود، بنابراین بحث‌هایی مثل اقتباس وفادارانه یا آزاد و اقتباس خوب یا بد، اگر مهرجویی فیلمساز را در یک سو و ساعدی نویسنده را در سویی دیگر قرار دهیم، احتمالاً به نتیجه قابل توجهی ختم نخواهد شد. گاو فیلمی‌ست که تقریباً نعل به نعل از روی فیلمنامه‌ای ساخته شده که با توجه به حال و هوای کلی کتاب بسط یافته است. البته بررسی این که چرا و چگونه فیلمنامه نسبت به متن اصلی تغییر کرده و در مرحله‌ی بعد چطور با زبان سینما به تصویر کشیده شده است، جذاب به نظر می‌رسد.   

 داستان‌های کوتاه ساعدی در عزاداران بَیل مستقل و هم‌زمان به هم پیوسته‌اند، شخصیت‌های مشابهی دارند و همچون کلیتی رُمان‌مانند به نظر می‌رسند که با وجود سادگی موضوع، تیپ‌وارگی شخصیت‌ها و پیش‌پاافتادگی دیالوگ‌ها، فضاسازی غریبِ هولناکی دارند. هر داستان کوتاه از نقطه‌ای شروع می‌شود و معمولاً با مرگ یا حذف یکی از شخصیت‌ها پایان می‌پذیرد، یعنی حادثه یا سرنوشت فرد مشخصی در مجموعه دنبال نمی‌شود. هر چند می‌توان درون‌مایه‌ها و سرنوشت‌های مشابهی را در آن‌ها پی گرفت. مرگ و نابودی یکی از مهمترین درون‌مایه‌ها‌ست، در پایان هر داستان کسی می‌میرد و یا سرنوشتی تلخ و شوم گریبانش را می‌گیرد. استحاله، دیوانگی و از خودبیگانگی درون‌مایه‌ی دیگری‌ست که در چند داستان (داستان چهارم یا گاو، داستان پنجم و دلبستگی عباس به سگ خاتون‌آبادی و داستان هفتم و گرسنگی درمان‌ناپذیر موسرخه) دنبال می‌شود و در بسیاری از برهه‌ها انسان‌ها با حیوانات همانندسازی می‌شوند و یا برعکس. از سویی دیگر با خواندن این داستان‌های کوتاه به همان ترتیبی که چاپ شده‌اند با حال و هوای روستا بیش‌تر آشنا می‌شویم، هر چند درباره شخصیت‌ها و خصوصیات رفتاری/روانی آن‌ها اطلاعات زیادی به دست نمی‌آوریم. این شخصیت‌ها حافظه ندارند یا بهتر بگویم نه از اتفاقات گذشته سخن می‌گویند و نه از تجربه‌ها پند می‌گیرند. شخصیت‌هایی که مُرده یا به هر دلیلی رفته‌اند، در داستان‌های بعدی هم دیگر وجود ندارند و گویی حتی یاد و خاطره‌شان هم از ذهن روستاییان پاک شده است. بنابراین با حیوان شدن موسرخه (مرد کودک‌صفتِ ساده‌دل یا بچه مردصفت با توجه به جمله اسماعیل «مثل بزرگ‌ترها بود») در داستان هفتم و آواره شدن مش اسلام (مرد نسبتاً عاقل و منطقی ده که دست کم می‌اندیشد و راهکار ارائه می‌دهد) در داستان هشتم، عزاداران بَیل با تلخی و بدبینی بسیار به پایان می‌رسد بدون هیچ کورسوی امیدی! کافی‌ست آخرین پاراگراف کتاب را یک بار دیگر بخوانیم.  

بنابراین اگر داستان‌ها از لحاظ ترسیم برخی از جنبه‌های زندگی روستایی رئالیستی به نظر می‌رسند، فضای روستا، نوع کار و غذا، نحوه‌ی وقت‌گذرانی، وضعیت اقتصادی و ...، ساعدی با وارد کردن اتفاقات و عناصر غیرواقعی، کابوس‌گون و گاه توضیح‌ناپذیر زندگی پیش‌پاافتاده و ملال‌انگیز روستاییان را به سطحی دیگر برمی‌کشد، به جهانی تمثیلی، مالیخولیایی و گاه ابزورد و سورئال. ساعدی این مالیخولیای جمعی و وحشت غریب را در ترس و لرز به نهایت می‌رساند، به طوری که رخدادها، تصویرسازی‌ها و شخصیت‌ها ‌لرزه به جان خواننده می‌افکنند. با این وجود در عزاداران بَیل هر اتفاقی را می‌توان تا حدی در دنیای واقع‌گرای داستان توجیه کرد، هر چند باز هم سخت بتوان این داستان‌ها را رئالیستی خطاب کرد، چرا که رویدادها و عناصری توضیح‌ناپذیر (صدای زنگوله‌ها و بازگشت روح مادر در داستان اول، بیماری مرموز داستان دوم، سیری‌ناپذیری موسرخه، بیماری اسب‌های مش رقیه و ...) در آن‌ها وجود دارند، و شخصیت‌ها نه همچون انسان‌های چندبعدی پیچیده (و واقعی) ترسیم شده‌اند و نه تیپ‌هایی با ویژگی‌های مشخص و تعریف‌شده هستند. شاید بتوانیم مش اسلام را نیروی عقل و دانایی ده و پسر مش صفدر را نیروی شر بنامیم، کدخدا را خوش‌قلب و پیرو مش اسلام بپنداریم و ...، اما بیش از این نمی‌توانیم پیوندی میان شخصیت‌ها برقرار کنیم. هر چند مردم بَیل با ویژگی‌های منحصربه‌فردِ شخصیتی و احساسات پیچیده‌ی انسانی (حسادت، نفرت، طمع و ...) ترسیم نشده‌اند، گاهی به چیزی یا کسی سخت دل می‌بندند، مثلاً گاو شدن مش حسن، وابسته شدن عباس به سگ خاتون‌آبادی یا دلتنگی پسرک کدخدا برای مادرش و پسرکی دیگر برای دخترخاله‌اش. در کل مردم بَیَل در ناتوانی و نادانی جمعی به سر می‌برند، به نظر می‌رسد همه چشم به دهان یک نفر دوخته‌اند و در نهایت تصمیم‌های نادرست می‌گیرند.  

مشخص است که داستان‌های ساعدی بار نمادین و سیاسی دارند، بَیلِ محرومِ دورافتاده در کنار چندین آبادی بزرگ‌تر در منطقه محال قرار گرفته و تهدید دائمی پروسی‌ها (در فیلم به بلوری‌ها تغییر یافته) جمله‌ی معروف «کار، کار انگیسی‌هاست» را به یاد می‌آورد که آن سال‌ها در فرهنگ عامه رواج داشت. پس ساعدی با این داستان‌های کوتاه روستایی خواسته مساله‌ای کلان‌تر و جمعیتی بزرگ‌تر را هدف بگیرد که با ساده‌اندیشی و توهم توطئه از نیرویی خارجی می‌ترسند اما پیوسته با نافهمی، خرافه‌باوری، و حتی بزدلی فاجعه به بار می‌آورند. از سویی دیگر فقر، بی‌سوادی و نادانی مردم بَیَل و عدم دسترسی آن‌ها به امکانات شهر (حتی اگر بتوانند خود را به شهر برسانند یا می‌میرند و یا به گدایی روی می‌آورند) به سیستمی ناکارآمد اشاره می‌کند که دست و پای آن‌ها را بسته است.

یکی از مهم‌ترین نقاط قوت داستان‌های ساعدی در کنار بُعد تمثیلی و سیاسی‌شان، فضاسازی‌ست. نویسنده می‌تواند با دو جمله‌ی کوتاه تصویرسازی کند و حال و هوایی خاص (و اغلب برآشوبنده و هولناک) بسازد که تا مدت‌ها (شاید برای همیشه) در ذهن خواننده می‌مانند. مثال‌ها در میان نوشته‌هایش فراوانند و می‌توان از صحنه‌های بسیاری در عزاداران بَیل نام برد، اما من یکی از ساده‌ترین و تقریبا ً‌بی‌ربط‌ترین جملات را انتخاب کرده‌ام، «موش‌ها بیرون ریخته و تمام بیابان را گرفته بودند. چرخ‌های گاری که از رویشان می‌گذشت، جیغ می‌کشیدند. مشدی بابا صدای شکستن استخوان‌هایشان را می‌شنید». ساعدی با همین جملات کوتاه و در دو خطْ نکبت و وحشت قحطی را نه تنها می‌سازد بلکه آن را به خواننده تزریق می‌کند. و شاید این تصویرسازی‌ها و فضاسازی‌های قدرتمندِ تاثیرگذار در کنار ایده‌های انسانی، و ارتباط عمیق‌شان با فرهنگ ایرانی و زندگی طبقات فرودست و روستایی، باعث شده‌اند که آثار ساعدی در اقتباس سینمایی (گاو، دایره مینا، آرامش در حضور دیگران) بسیار موفق باشند.

فیلم 

ساعدی و مهرجویی برای بسط داستان کوتاه گاو به فیلمنامه یک فیلم بلند، از داستان‌های دیگر مجموعه برای ساختن فضای روستا و مردمانش وام گرفته‌اند و بخش‌هایی هم به داستان اصلی اضافه کرده‌اند که برای پیشبرد روایت اهمیتی ندارند اما برای گسترش درون‌مایه‌ها و احساسات شخصیت‌ها سازنده‌اند، به خصوص صحنه‌ی شستشوی گاو در آغاز و مرگ مشت حسن در پایان فیلم. سکانس آغازین، که با تغییرْ از مضمون داستان هفتم گرفته شده، در ساختن لحن و فضای فیلم و نمایش استراتژی فیلمساز آنچنان موفق است که ارزش دارد به جزییات آن نگاه دقیقی بیاندازیم.

گاو فیلم نگاه‌هاست (البته دوربین فقط به طور عینی نگاه‌ها را ثبت می‌کند و زاویه دید دوربین و شخصیت‌ها در هم آمیخته نمی‌شوند)، نگاه کردن، بی‌عملی، نادانی و ناتوانی. در طول فیلم مردم بَیَل به وقایع، به آدم‌ها، به یکدیگر نگاه می‌کنند و منتظرند تا اتفاقی بیفتد یا کسی تصمیمی بگیرد. بلوری‌ها از دوردست‌ها بَیَلی‌ها را زیر نظر دارند و در واقع نمایی از سه مرد بلوري را چندين بار مي‌بينيم كه بر بلندی ايستاده‌اند و وقایع را نگاه می‌کنند. آنچه از مش حسن به یاد می‌ماند چشم‌های دیوانه و نگاه‌های خالی اوست. حالا ببینیم که در سکانس اول چگونه بر «نگاه»های روستاییان تاکید می‌شود.

 ابتدا نمایی از سگ کدخدا (پاپاخ) را می‌بینیم که به جایی چشم دوخته است، و بعد نماهایی از روستاییان که روی سقف خانه‌ها و یا پشت پنجره‌های سوراخ‌مانند ده جمع شده‌اند و گویی صحنه‌ی جذابی را «نظاره» می‌کنند. صدای باد، خش‌خش درختان و زنگوله‌ها به گوش می‌رسد اما با حذف صدای انسانی، به نظر می‌رسد که سکوت همه جا را فرا گرفته است. صدای زنگوله‌ها که از داستان اول (در چند داستان‌ دیگر هم حضور دارد) گرفته شده بر چیزی شوم (مرگ و نیستی) دلالت می‌کند. بعد نمایی نزدیک از دست‌های بسته موسرخه (عزت‌الله رمضانی‌فر) را می‌بینیم، دو پیرمرد از دو طرف قاب در تقارن با هم رد می‌شوند در حالی که به محل واقعه «نگاه» می‌کنند. قابی محو از فردی که نزدیک می‌شود و وقتی به جلوی دوربین می‌رسد، کلوزآپی از چهره‌ی پسر مش صفدر (خسرو شجاع‌زاده)، جوان شرور و بدنام روستا، را می‌بینیم که به چیزی پشت دوربین زل زده است. دوباره نماهایی کوتاه از روستاییانی که بدون واکنش فقط «نگاه» می‌کنند. در کلوزآپی از چهره‌ی موسرخه، پسر مش صفدر به صورتش گل می‌مالد و باز جز صدای باد و زنگوله‌ها، صدای دیگری به گوش نمی‌رسد، البته صدای نفس‌های موسرخه خیلی کمرنگ حضور دارد (اینجا یک نظر زنگوله‌های پای موسرخه را می‌بینیم که توجیحی‌ست بر حضور صدای آن‌ها در فیلمی که تا پایان منطق رئالیستی‌اش را حفظ می‌کند). بچه‌ها قوطی حلبی‌ها را می‌آورند تا به پای موسرخه ببندند، صدای بلند حلبی‌ها به حاشیه صوتی فیلم تکانی می‌دهد. و حالا نمایی از بچه‌های مشعل‌به‌دست که از پشت کوچه‌ای به مرکز ده هجوم می‌آورند، صدای خنده و هیاهوشان به پیش‌زمینه می‌آید و صدای باد و طبیعت را محو می‌کند. گویی از سکون مرموز آغازین به درآمده‌ایم و پای به زندگی روستایی گذاشته‌ایم. روستاییانی که در سکوت فقط زل زده بودند، با خنده بچه‌ها قهقهه می‌زنند، بچه‌ها موسرخه را دنبال می‌کنند، او را به استخر می‌اندازند و آزارش می‌دهند. بعد شخصیت‌های اصلی فیلم را می‌بینیم که کمی درباره پسر مش صفدر صحبت می‌کنند، در آخرین نما زنی کاسه به دست رد می‌شود، کدخدا و دوستانش در خارج از قاب اشاره می‌کنند که مش حسن با گاوش به صحرا رفته‌اند. زن نااُمید (از گرفتن شیر) از قاب خارج می‌شود، موسیقی فیلم شروع به نواختن می‌کند. قطع می‌شود به مش حس و گاوش در صحرا، در حالی که موسیقی همچنان می‌نوازد.

در این سکانس هفت دقیقه‌ای آغازین که از نظر تصویری و صوتی بسیار دقیق طراحی شده، فضای روستای کوچک بَیل ساخته می‌شود، شخصیت‌های مهم فیلم معرفی می‌شوند و بر بی‌عملی و همرنگ جماعت شدن روستاییان تاکید می‌شود. نگاه‌های منفعل مردم در برابر بی‌رحمی پسر مش صفدر و بی‌عملی آن‌ها در برابر آزار موسرخه (اول سکوت و بعد خنده؛ حتی مهم‌ترین پیرزن ده، ننه خانوم، عصایش را بلند می‌کند تا موسرخه را بزند) بر یکی از مهم‌ترین درون‌مایه‌های فیلم تاکید می‌کند. آن‌ها در تصمیم‌گیری و تمایز میان خوب و بد ناتوانند.

در سکانس بعد که به فیلمنامه اضافه شده است، مش حسن و گاوش در صحرا گردش می‌کنند تا پیش‌زمینه‌ای از وابستگی دیوانه‌وار مش حسن به گاو ساخته شود. عزت‌الله انتظامی که با شیفتگی جنون‌آمیزی نقش مش حسن را بازی می‌کند، صدای گاو درمی‌آورد، از آبش می‌نوشد و با لباس‌های خودش حیوان را خشک می‌کند. این ذوق‌زدگی به درستی نمایانگر احساسی بیش از وابستگی اقتصادی‌ست. اینجا برای اولین بار شمایل سه مرد بلوری در دوردست نشان داده می‌شود (تصویری که مهر هفتم برگمان را به یاد می‌آورد) که همچون تهدیدی بالقوه اتفاقات روستا را زیر نظر دارند. همزمان صدای وزش باد بر ترس و وحشت مش حسن می‌افزاید. در شب اول مش حسن در طویله می‌خوابد تا باز هم بر رابطه بسیار نزدیک او با گاو تاکید ‌شود، مرد یونجه می‌خورد و بسیار ذوق‌زده و ملاطفت‌آمیز به گاو نگاه می‌کند. وقتی بی‌اعتنایی‌اش را نسبت به همسرش می‌بینیم، می‌فهمیم که همنشینی با گاو (عزیزترین دار و ندارش) را به همصحبتی با انسان‌ها ترجیح می‌دهد.  

در شب اول و پیش از وقوع فاجعه، از خانه مش حسن به نمایی از استخر در مرکز روستا قطع می‌شود که با موسیقی کوبنده و زوزه‌ی سگ‌ها و گرگ‌ها شوم و تهیدآمیز به نظر می‌رسد. مترسکی که در سکانس اول کنار استخر علم شده (به گواه ساعدی) «با حرکت امواج گویی در حال خنده است». در این میان مردی ناشناس وارد می‌شود و خرده‌روایتی دیگر شکل می‌گیرد. تماشاگرانی که داستان را نخوانده‌اند درباره هویت مرد کنجکاو می‌شوند؟ آیا از بلوری‌هاست؟ مبادا بلایی سر گاو مش حسن بیاید! دقیقاً مانند آغاز فیلم که درباره‌ ماجرای موسرخه کنجکاو بودیم، اینجا هم با ورود حسنی باز حسی از تعلیق ساخته می‌شود، تعلیقی که (به نظرم عامدانه) در خط روایی اصلی فیلم نقشی ندارد. ماجرای حسنی و مش ریحان از داستان سوم به فیلم اضافه شده تا علاوه بر نمایش روابط و زندگی ده‌نشینان، اطلاعات بیشتری درباره بلوری‌ها ارائه دهد؛ اینجا عملاً بَیلی‌ها از بلوری‌ها خرده‌دزدی می‌کنند. هر چند اگر دزدی مشترک مش جبار و حسنی در شب دوم بیشتر بسط داده می‌شد و شوک روانیِ جبار از آنچه خواب دیده و آنچه از رابطه خواهرش با حسنی فهمیده، (همچون کتاب) با مراسم آئینی عزاداری در هم می‌آمیخت، شاید این خرده روایت جایگاه بهتری در فیلم می‌یافت.   

روز بعد وقتی مش حسن برای عملگی به میشو می‌رود، تازه به آغاز داستان ساعدی می‌رسیم و صدای گریه و زاری همسر مش حسن را می‌شنویم. مهرجویی موفق شده وحشت جمعی، هیاهو و شلوغی این صحنه را بسازد. وقتی همه مردم به طویله‌ی مش حسن می‌روند و دور لاشه‌ی گاو جمع می‌شوند، شخصیت‌های اصلی درمانده جملاتی تکراری رد و بدل می‌کنند، در حالی که بقیه ده‌نشینان با نگرانی فقط «نگاه» می‌کنند. در نهایت مش جبار می‌گوید «کار کار بلوری‌هاست». باید اشاره کنم در اینجا (و همین‌طور در بسیاری از صحنه‌های فیلم) قانون تدوین 180 درجه رعایت نمی‌شود که گاهی اوقات به ساختن حسی غریب و مبهم کمک می‌کند، اما در بخش‌هایی هم همچون ضعف تکنیکی آزاردهنده می‌شود.

کمی بعد، وقتی دو پیرزن از دری وارد میدان مرکزی ده می‌شوند، دوربین مدتی کوتاه آن‌ها را تعقیب می‌کند. ننه خانوم با قامت خمیده و سیاهی دور چشم‌هایش ترسناک به نظر می‌رسد، به خصوص وقتی مدام زیر لب ورد می‌خواند و تکرار می‌کند «بلا نازل شده، آفت آمده»! همانطور که پیرزن بر سر زن مش حسن آب می‌پاشد، بانگ یا علی یا علی مردانِ ده که لاشه گاو را می‌آورند به گوش می‌رسد. صحنه کشیدن گاو روی زمین با تاکید بر نمایش سرش در نمایی نزدیک سخت تاثیرگذارست، به خصوص وقتی در نمایی آهسته به چاه می‌افتد، در حالی که صدای یا علی مردان به تدریج محو می‌شود تا سکوتی پیچیده در صدای باد حکمفرما شود. پنهان کردن جسد گاو در زیرِ زمین و پوشاندن روی چاه همچون سرپوش گذاشتن بر مشکلات است، راهکاری دم‌دستی و زودگذر. چند ثانیه بعد پیرزنان وردگویان، در مسیر عکس و در نمایی قرینه با نمای ورودشان، دوباره به راه می‌افتند تا مقدمات مراسم آیینی/مذهبی عزاداری را فراهم کنند. مراسم عزاداری، که برای زدودن بلای قحطی در داستان سوم بر پا شده بود، به گاو اضافه شده تا هم بر خرافه‌باوری روستاییان تاکید کند و هم حال و هوایی شوم و هولناک برانگیزد. این صحنه‌ها در پیشبرد روایت نقشی ندارند اما در فضاسازی و بسط دادن ایده‌های تماتیک فیلمساز چرا. مهرجویی تصاویری وهم‌انگیز و اکسپرسیونیستی می‌سازد: زنانِ سیه‌پوشِ علم‌به‌دست، مردمانی که در میدان ده جمع‌ شده‌اند و می‌گریند، دو پیرزن که بر بالای بامی نشسته‌اند و تمثال حضرت عباس را بلند کرده‌اند که من را به یاد تصویر معمولِ جادوگران پیشگوی مکبث می‌اندازند. هر چند مثلاً اینجا قرارست که دو پیرزن از وقوع فاجعه پیشگیری کنند.

مهرجویی فرآیند گاو شدن مش حسن را با دقت، پر جزئیات و در چند مرحله به تصویر می‌کشد. وقتی مش حسن برمی‌گردد، باز اهالی روستا فقط «نگاه» می‌کنند، از پشت درهای نیمه‌باز، از میان پنجره‌های کوچک، از پسِ کوچه پس کوچه‌ها و حتی از پشت چرخ گاری. بعد از این که مش اسلام (علی نصیریان) به حسن می‌گوید که گاوش فرار کرده، او تا جلوی در طویله می‌رود و بعد با کمی تعلل به درونِ این سیاهی دالان‌مانند پای می‌گذارد. وقتی مش حسن بیرون می‌آید، در برابر «نگاه» کنجکاو مردم، نبود گاو را انکار می‌کند. بعد به پشت‌بام می‌رود تا هم ناخودآگاه منتظر گاو بنشیند و هم در خودفریبی خودخواسته‌اش به دیگران بگوید که می‌خواهد از گاوش در برابر بلوری‌ها محافظت کند. صحنه‌ای که مش حسن بالای پشت‌بام طویله نشسته و به برهوت بیابان زل زده، نشانگر خلاء درونی اوست که آرام آرام گسترش می‌یابد تا خودآگاهی انسانی‌اش را ببلعد و سرانجام در شب سوم نعره‌کشان سر به بیابان بگذارد، در حالی که سایه‌اش روی سراشیبی خاکی کوتاهی تکثیر شده و تصویری برآشوبنده از جنون و بیگانگی او ساخته است. بار دیگر که مش حسن را می‌بینیم، در طویله‌ به گاو بدل شده است. چهره‌ی انتظامی با چشم‌های درشت خالی‌اش کودک‌صفت و مظلوم به نظر می‌رسد که در مقایسه با چهره‌ی مغرور و بشاش ابتدای فیلم بسیار تغییر کرده است. دهشتِ جنونِ مش حسن وقتی از دست مش اسلام می‌گریزد و رو به روزنه‌ی سقفی طویله‌ی تاریک و زیر بارش نورْ با فریاد خودش را صدا می‌زند، به راستی تكان‌دهنده‌ست. استحاله‌ی مش حسن در شب چهارم کامل می‌شود، وقتی بلوری‌ها او را که در گوشه‌ی طویله چهار دست و پا خوابیده، پیدا می‌کنند. از این پس دیگر کلمه‌ای انسانی از او نمی‌شنویم و کمی بعد او را می‌بینیم که در برابر نگاه متعجب مردم از این سو به آن سو می‌دود و همچون حیوانی در بند ناله می‌کند. تدوین سریع و آشفته‌ی مهرجویی در کنار برهم‌نمایی (سوپرایمپوز) بعضی از نماها، فروپاشی روانی مش حسن را به خوبی به تماشاگر منتقل می‌کند.

هم در داستان و هم در فیلم، سرانجام مش اسلام و همراهانش تصمیم می‌گیرند که مش حسن را طناب‌پیچ کنند و برای درمان به شهر ببرند، با این وجود پایان فیلم با داستان ساعدی چند تفاوت اساسی دارد. ساعدی در داستانْ خیلی موجز (در حد سه یا چهار خط) به این مساله اشاره می‌کند و در جایگاه نویسنده مش حسن را «گاو» می‌نامد، درباره‌ی سرنوشت مش حسن هم در خطوط پایانی می‌‌نویسد که در میان ساز و دهل عروسی صدای نعره‌ی درمانده گاوی شنیده می‌شد. اما در پایان فیلم مش حسن (گویی خودخواسته) می‌میرد، پایانی قطعی که از نظر سینمایی موفق‌ترست چون این امکان را فراهم می‌کند تا بدنِ بی‌جانِ مش حسن که در گل‌ولای فرو غلتیده با جسد گاو قرینه‌سازی شود. از سویی دیگر در فیلم تلاش طاقت‌فرسای مش اسلام و همراهانش را با جزئیات می‌بینیم که به زحمت مش حسن را زیر باران و کشان کشان به سوی شهر می‌برند و به زور او را از تپه‌ها بالا می‌کشند. جایی شمایلِ ضدِ نورِ چهار مرد بَیَلی را در نمایی دور می‌بینیم، گویی دارند مرد طناب‌پیچ‌شده را به سوی مرگ می‌برند که باز مهر هفتم برگمان را به یاد می‌آورد. وقتی مش اسلام زیر نگاه بلوری‌ها از کوره در می‌رود و مش حسن را همچون حیوانی به باد کتک می‌گیرد، بدبینی عمیق ساعدی به فیلم منتقل می‌شود: عاقل‌ترین مرد ده به خشونت روی می‌آورد و در نهایت ناتوانی خود بَیَلی‌ها مش حسن را به سوی مرگ سوق می‌دهد.

حالا که بعد از سال‌ها دوباره به گاو برمی‌گردیم، می‌بینیم که همچنان قدرت خود را حفظ کرده و کهنه نشده است. احتمالاً بتوان از نظر تکنیکی ضعف‌ها و مشکلاتی را در فیلم پیدا کرد که به نظرم قابل چشم‌پوشی‌اند، یا بهتر بگویم در مواجهه با کلیت اثر نقطه ضعف به نظر نمی‌رسند. بینش دقیق مهرجویی، پیشینه‌ی سینه‌فیلی او و درک درستش از میزانسن، همه دست به دست هم دادند تا کارگردانِ جوانِ آن روزها فیلمی بسازد که به زعم من همچنان از بهترین فیلم‌های سینمای ایران است، کافی‌ست به سکانس آغازین نگاه کنید که در بالا مفصل درباره‌اش نوشته‌ام.